sobota, 27 stycznia 2018

REFLEKSJE Z DZIEDZINY ANTROPOLOGII TEATRU I LITERATURY

1. Początki teatru
Geneza teatru, ogólnie biorąc, nie jest łatwa do prześledzenia. Możliwe jest jednak odnalezienie niektórych z jego źródeł i zrekonstruowanie jego hipotetycznych początków. Zjawiskami źródłowymi dla teatru, formami prototeatru, zajmuje się antropologia teatru, która szeroko korzysta z metodologii i wyników etnografii, etnologii, antropologii kulturowej czy danych historycznych. Dzięki integracji wiedzy płynącej z tych różnych dziedzin badawczych wiadomo, że teatr nie powstał na bazie jednego, określonego zjawiska kulturowego. Mówimy więc w tym przypadku o jego poligenezie. Nie jest to jedyne stanowisko. Opozycyjnym poglądem jest twierdzenie na temat autonomii genezy teatru, jako zjawiska swoistego (por. Rozik, 2011). Teoria poligenezy wymienia cztery źródłowe zjawiska dla teatru (zob. Steiner, 2003):
1. rytuały myśliwskie;
2. rytuały odnowy życia;
3. kult przodków;
4. praktyki szamańskie.
Rytuały myśliwskie związane są z zachowaniami, które do dzisiaj są integralną częścią teatru. Chodzi tu np. o maskowanie, o próbę wcielenia się w rolę zwierzęcia, o zidentyfikowanie się ze zwierzęciem. Pojawia się tu też taniec i pantomima. Maska, nałożenie na siebie skóry zwierzęcia, ma na celu wejście w graną postać, owładnięcie duszą postaci. Marta Steiner (2003, s. 69) pisze o tym następująco: Człowiek, który w rytuale odgrywa zwierzę, „jest nim” nie tylko podczas występu, ale i – potencjalnie – w życiu codziennym. Warto zwrócić uwagę na ostatnie słowa cytowanego fragmentu. Przywołują one na myśl tradycję ubierania przez wojowników skór zwierzęcych, jak też ludowe wierzenia w wilkołaki. Lévy – Bruhl (cyt. za: Steiner, 2003, s. 69) pisał: Te same wyobrażenia stanowią podstawę powszechnej wiary w to, że niektórzy ludzie stają się zwierzętami za każdym razem, gdy zakładają ich skórę... Podobne wyobrażenia związane są na przykład z obecną w słowiańskiej antropologii ideą dwóduszności. U Słowian wschodnich ludzie o dwóch duszach - jednej ludzkiej, drugiej zwierzęcej - określani byli jako dwoduszniki, dwadusznie (Szyjewski 2003, s. 205). Ten fragment słowiańskiej koncepcji człowieka nawiązuje niewątpliwie genetycznie i strukturalnie do kompleksu wierzeń animistycznych i szamańskich.
Drugim źródłem teatru jest rytuał odnowy życia. Odnaleźć go można na przykład w starosłowiańskim obrzędzie topienia marzanny, święcie kupały, ale też w zwyczajach i obyczajach wielkanocnych. Z rytuałami odnowy życia związany jest u Słowian Jarowit, którego określić możemy również zapewne jako Jaryło czy też Jaryła (Szyjewski 2003, s. 118). Jest to niewątpliwie bóg związany z płodnością, odnową życia i świętem wiosennym (które przypadałoby na 15 kwietnia). Szyjewski (2003, s. 119) przytacza bardzo interesujące pieśni obrzędowe związane z jego świętem, a wskazujące na jego związek z płodnością, m.in. taką: Włóczył się Jaryło / Po całym świecie / Rodził żyto w polu / Płodził ludziom dzieci / A gdzież on nogą / Tam żyto kopą / A gdzież on na ziarnie / Tam kłos zakwitnie. Obrzędy związane z Jarowitem / Jaryłą miały zamknąć stary, zimowy czas i otworzyć nowy wiosenny okres wegetacji i narodzin.
Trzecią formą prototeatru są obrzędy związane z kultem przodków, czego najlepszym przykładem jest słynny obrzęd dziadów. Elementy teatralne można również dostrzec w rytuałach pogrzebowych, gdzie kobiety wcielały się w postaci płaczek, a jeden z mężczyzn odgrywał rolę zmarłego. Warto zwrócić uwagę, że obrzędy pogrzebowe, igrzyska – tryzna, strawa – wiązała się u starożytnych Słowian również z innym zjawiskiem odsyłającym do teatru, a mianowicie maskowaniem się. Czeska Kronika Kosmasa zawiera bardzo interesujący tego przykład (cyt. za Szyjewski 2003, s. 146): (Brzetysław - J.P.) wytępił również zabobonne obrzędy, które wieśniacy, dotąd półpoganie, obchodzili na Zielone Święta we wtorek albo w środę; ofiarując u źródeł zabijali zwierzęta i składali demonom; także pogrzeby urządzano po lasach i polach, oraz budki, które pogańskim obrządkiem stawiali na rozdrożach, jakoby na miejsce odpoczynku dla dusz; także i igrzyska pogańskie, które odprawiali nad swoimi zmarłymi przyzywając cienie przodków i tańcząc, wdziawszy na twarz maski.
Ostatnim ze zjawisk prototeatralnych jest kompleks rytuałów szamańskich. Taniec szamański stanowi swoisty teatr jednego aktora. Teatr ten pełni podobne funkcje jak współczesne formy teatru – religijną, psychoterapeutyczną i integrującą społeczność. Szaman w swym tańcu podróżuje pomiędzy światami, wzdłuż osi świata - drzewa życia. Dzięki temu ma możliwość mediacji pomiędzy światem ludzi i bogów, światem ludzi i duchów. W praktykach szamańskich pojawia się tak istotny dla pierwotnego teatru taniec, muzyka oraz śpiew. Niezwykle ważną funkcję obrzędowości szamańskiej, którą rozpoznać można też w obrzędach innych form kulturowych, jest integracja społeczności, wspólnoty mieszkańców. Marta Steiner (2003, s. 227) cytuje interesujący w tym kontekście fragment książki J. S. Wasilewskego na temat szamanizmu koreańskiego: Ceremonie szamańskie, czyli „kut”, organizowane przez szamanki, słyną z tego, że poprawiają zbiorowe samopoczucie społeczności wsi i miasteczek, stając się okazją do publicznej zabawy, która może trwać kilka dni... jako w gruncie rzeczy festyn ludowy – funkcjonuje po prostu jako rozrywka... Zdarza się, że widzowie nagle podnoszą się i zaczynają tańczyć w rytm muzyki, który staje się coraz szybszy, aby ludzie mogli wyzwolić bogów ze swoich ciał. Można powiedzieć, że widzowie poddają się działaniu swoistego katharsis muzycznego, poczym czują się wyzwoleni... Lecz gdy widzowie uczestniczą aktywnie, k u t się zmienia: z reprezentacji rytualnej staje się reprezentacją teatralną... K u t implikuje aktywne uczestnictwo widzów i zakłada ich natychmiastową reakcję. Można to uznać za kolejny rys teatralności obrzędu.
Jednym z najważniejszych doświadczeń jakie stoją za narodzinami teatru jest doświadczenie tańca. Taniec sam w sobie jest zjawiskiem prototeatralnym. Występuje zarówno w rytuałach myśliwskich, rytuałach odnawiającego się życia, jak też obrzędach szamańskich. Tą genetyczną dla teatru funkcję muzyki i tańca wskazał już Fryderyk Nietzsche (2003) w swym szkicu Narodziny tragedii łącząc ją z dionizyjskością. Była to zresztą bardzo trafna intuicja, bowiem to właśnie misteria dionizyjskie miały charakter prototeatralny. Warto w tym miejscu przytoczyć dość obszerny cytat z E. B. Taylora (cyt. za Steiner 2003, ss. 66): Taniec może wydawać się nam nowożytnym płochą zabawą, lecz w zaraniu cywilizacji był pełen namiętnego i uroczystego znaczenia. Dzicy i barbarzyńcy wyrażali nim swa radość i boleść, miłość i gniew, a nawet obrzędy magiczne i religijne... Pozostało w nas jeszcze dość dzikości, ażebyśmy mogli odczuć, jak Australijczycy, skacząc i wyjąc na zebraniu przy świetle ognia w lesie, wprowadzając się w szał do walki na dzień następny. Ale przy naszych cywilizacyjnych pojęciach nie tak łatwo zrozumieć, że taniec może mieć dla barbarzyńców jeszcze większe znaczenie, a mianowicie wydaje on im się tak realnym, że oczekują odeń wpływu na świat zewnętrzny... Wszystko to wyjaśnia, jakim sposobem w religii starożytnej taniec stał się jednym z głównych aktów nabożeństwa. Procesje religijne szły ze śpiewem i tańcami do świątyń egipskich, a Plato powiada, że wszelki taniec powinien być aktem religijnym. Rzeczywiści tak było do wysokiego stopnia w Grecji, gdzie chór kreteński, posuwając się krokiem mierzonym, śpiewał hymny na cześć Apollina, oraz w Rzymie, gdzie podczas dorocznej uroczystości Marsa kapłani salijscy śpiewali i, uderzając w puklerze, tańczyli wzdłuż ulic.
W swojej monografii na temat kultury Słowian Kazimierz Moszyński (1968) podkreślał, odnośnie teatru ludowego, że przyjmuje on kilka podstawowych form – formę dramatyczną, pantomimiczną, obrzędową, czy też wiąże się z misteriami. Można więc powiedzieć, że źródeł teatru i jego ludowych form nie da się oddzielić od szeroko pojętej religijności, obrzędowości i duchowości Jak pisał Nietzsche (2003, s. 52): Dzięki tragedii osiąga mit swą najgłębszą treść, swą najpełniejszą formę wyrazu...
Jednym z ważniejszych zjawisk religijnych, duchowych, które regulują cykl życia społecznego i psychicznego jest ryt przejścia – rytuał związany z pewnym doświadczeniem progowym. Jak wskazuje Steiner również prototeatr wiązał się z rytuałem i procesami przejścia pomiędzy pewnymi funkcjami czy stanami. Wymienia tu następujące zjawiska (Steiner 2003, s. 277):
- przejście między życiem a śmiercią (chorobą a zdrowiem);
- przejście między transem a poczuciem pełnej świadomości;
- przejście od jednego cyklu wegetacyjnego do drugiego;
- przejście między światem widzialnym a świtem niewidzialnym;
- przejście między jednym statusem społecznym a innym;
- przejście pomiędzy doświadczeniami życia codziennego a stanami mistycznymi.
Bardzo istotną sprawą w rozważaniach nad historią teatru i jego przejawami, jest kwestia powiązania obrzędów – ludowych form teatralnych – z wczesnymi, średniowiecznymi przejawami teatru. Jednym z ważnych podobieństw jest tu sprawa ścisłego kontaktu aktorów i widowni (Bogatyriew 1979, s. 54). Václav Černy pisze o teatrze średniowiecznym (cyt. za: Bogatyriew 1979, s. 55): Cechą swoistą wczesnych dramatów średniowiecznych stanowiła ścisła więź między sceną a widownia. Więcej: w ogóle nie było przedziału oddzielającego obie te przestrzenie. Wspomniany brak rozdziału między publiką a aktorami związany jest z społecznie integrującą i mitologicznie, oraz duchowo nośną funkcją teatru. Te same funkcje rozpoznać można również w ludowych obrzędach. Dobrą ilustracją tego zjawiska jest cytowany przez Bogatyriewa (1979, ss 34 –35) obrzęd związany z wiosennym zwyczajem pierwszego wypędzania bydła w dzień św. Jerzego (wspomnianego wyżej pogańskiego Jarowita / Jaryły). Jego opis bardzo dobrze obrazuje teatralną i dramatyczną formę tego zwyczaju: Z otrzymanych od gospodyni jaj i słoniny pasterz i jego pomocnicy przyrządzają w polu jajecznicę. "Gdy jest już gotowa, pasterz wyznacza, który z chłopców ma być zającem, który ślepcem, który kuternogą, który zamkiem i który – kłodą. Następnie rozstawia ich dookoła stada. Potem zabiera ze sobą jajecznicę i pyta każdego po kolei, zaczynając od zająca: - Zajączku, zajączki, czy osika jest gorzka? Zając odpowiada: - Gorzka. – Daj Boże, aby i nasza trzoda była dla zwierza gorzka. Potem pyta niewidomego: - Ślepcu, ślepcu, czy coś widzisz? Ślepiec odpowiada: - Nic nie widzę. – Daj Boże, aby i zwierz nie widział naszej trzody. Dalej pyta kulawego: - Kulawy, kulawy, czy dojdziesz? Kulawy odpowiada: - Nie dojdę. – Daj Bóg, żeby i zwierz nie doszedł do naszego stada. Następnie pyta zamek: - Zamku, zamku, czy się otworzysz? Zamek odpowiada: - Nie otworzę się. – Daj Bóg, żeby i zwierz nie roztworzył zębów na nasze bydło. I w końcu pyta kłody: - Kłodo, kłodo, czy się obrócisz? Kłoda odpowiada: - Nie obrócę się. – Daj Bóg, aby i zwierz nie mógł się obrócić ku naszemu stadu. W ten sposób pasterz okrąża stado trzy razy. Poczym wszyscy siadają i zjadają jajecznicę."
2. Mitologiczny świat baśni
W tej części tekstu chciałbym zająć się problematyką baśni w kontekście wierzeń słowiańskich. Na początek wypada poczynić pewne ustalenie terminologiczne oraz metodologiczne. Używam tu pojęcia baśni właśnie, w opozycji do pojęcia bajki, ponieważ zasadniczo różnią się one od siebie. Wprawdzie mianownictwo popularne nie zawsze rozróżnia te twa typy utworów, jednak są to dwa różne przejawy ludzkiej twórczości. Bajki są wymyślane przez konkretnego autora (np. Ezop, Jan Christian Andersen). Ich naczelną funkcją jest przekazanie pewnego pouczenia, zasady moralnej. Ich funkcja jest ściśle edukacyjna. Zakończenie bajki częstokroć okazuje się tragiczne. Baśń natomiast jest utworem o nieustalonym autorstwie, przekazywanym z pokolenia na pokolenie drogą – najczęściej – ustnego przekazu. Można powiedzieć wręcz, że jest przejawem mentalności całej społeczności, w jej historycznym przekroju. Można też powiedzieć mocniej, odwołując się jednocześnie do dyskursu psychologii głębi, że jest przejawem kolektywnej aktywności nieświadomego umysłu. Tak traktował baśnie Jung i Eliade, ale też w pewnym sensie Freud, a za nim Bettelheim. Kolejnym rysem odróżniającym baśń od bajki, jest to, że baśnie – choćby krwawe i mroczne – kończą się jednak szczęśliwie. Przynoszą ukojenie i uspokojenie. Tym samym przeprowadzają szczęśliwie słuchacza przez potencjalnie traumatyczny wymiar rozwoju osobowego, bądź wprowadzają młodych ludzi w świat społeczny.
W ten sposób rysują się również dwa podstawowe sposoby rozumienia baśni. Nie są one sprzeczne ze sobą, jednak odwołują się każdorazowo do nieco innego dyskursu i zaplecza teoretycznego. Nie jest to miejsce, abym kusił się o przedstawienie spójnej płaszczyzny dla tych dwóch rozumień, postaram się jednak rozumienia te krótko przedstawić. Pierwsza szkoła rozumienia baśni wywodzi się z badań braci Grimm. Ich wykładnię można nazwać mitologiczną. Próbowali bowiem rozumieć je poprzez pryzmat mitologii – w ich przypadku – mitologii ludów indoeuropejskich (Simonides, 1989). Podobne rozumienie tej problematyki reprezentował Mircea Eliade. Traktował on baśnie jako przejaw rytuału wpisanego w mitologiczny porządek. Jako przejaw określonego rytu przejścia ułatwiającego człowiekowi społeczną egzystencję (Bettelheim, 1996). Drugą wykładnią dla rozumienia baśni jest rozumienie psychologiczne sensu stricte. Odnosi się ono do rozumienia zaproponowanego przez Freuda, który luźno zauważał, że teksty kultury ludowej, także baśnie, są przejawem indywidualnego nieświadomego. Rozumienie to pogłębił Bruno Bettelheim, który zaproponował, aby rozumieć baśnie poprzez pryzmat psychorozwojowy klasycznej, freudowskiej psychoanalizy. W tym ujęciu mają baśnie przedstawiać uniwersalne dla wszystkich ludzi problemy dojrzewania człowieka. Ich naczelną funkcją ma być oswojenie dzieci z tą problematyką i pomoc w poradzeniu sobie z progowymi sytuacjami w życiu indywidualnym i społecznym. W tym też sensie przypominają rytuały przejścia, o których pisał Eliade. Tak jak zaznaczałem wcześniej, uważam, że oba te rozumienia nie wykluczają się wzajemnie, a raczej są komplementarne. Trudno sobie bowiem wyobrazić, aby jakiekolwiek zjawisko kulturowe mogło mieć jedynie jedną funkcję i, że mogłoby wykluczać różnoraką interpretację. Tutaj jednak ważna będzie szczególnie pierwsza wykładnia, tj. interpretacja mitologiczna baśni.
Po raz kolejny można w tym miejscu zadać pytanie o zasadność mitologicznej interpretacji zabytków kultury ludowej. Jest to zatem wspomniana wcześniej kwestia metodologiczna. We wstępie do nowego wydania Mitologii Słowian Aleksandra Gieysztora Karol Modzelewski słusznie zauważa: ...można i trzeba rozpatrywać łącznie świadectwa źródłowe odległe od siebie nawzajem w czasie i przestrzeni, jeżeli mamy w nich do czynienia z podobną sytuacją antropologiczną (Modzelewski, 2006, s. 11). Takie rozumienie pracy etnohistrycznej jest raczej już normą we współczesnych badaniach nad mitologiami. W Polsce taki warsztat prezentował już Kazimierz Moszyński, później właśnie Aleksander Gieysztor, Jacek Banaszkiewicz, czy Andrzej Szyjewski – aby wspomnieć najważniejszych badaczy. Słusznie w tym kontekście zauważa Gieysztor: Każdego, kto bliżej z nim się zetknie, folklor zdumiewa prawdziwie długim trwaniem mitów ukrytych w obrzędach, bajkach, przysłowiach, nazwach osobowych i miejscach, a czasem (…) w epice ludowej (Gieysztor, 2006, s. 27). Wspomniana metoda pracy została zapoczątkowana pracami Mirce Eliadego i Georgesa Dumézila. Ten ostatni zasłynął swoją teorią trójfunkcyjności społeczeństwa i panteonu ludów indoeuropejskich (por. Dumézil, 2006). Choć teoria ta słusznie bywa krytykowana, jako upraszczająca mitologiczną wizję świata, nadal jest jednak nośna i inspirująca.
Odnosząc się do mitologii i wierzeń słowiańskich w tradycji ludowej warto wspomnieć tu przytaczane przez Gieysztora i Szyjewskiego teksty folklorystyczne odnoszące się do mitu kosmogonicznego, który opowiada o walce dwóch bogów. Podobnie znowu, jak elementy mitologii, wierzeń i obrzędów uległy folkloryzacji, tak również przecież działo się z podaniami dynastycznymi. Do popularnego repertuaru „baśni polskich” weszły zarówno opowieści z kręgu wielkopolskiego (historia o Piaście i Popielu), jak też z kręgu małopolskiego (historia założenia Krakowa). Archaiczne elementy w słowiańskich tekstach ludowych znalazła również badaczka mitologii irańskiej Maria Składankowa. Podkreśla ona przykładowo, że indoirański, perski, ale również osetyński bohater Rustam, odnajduje też swój analogon w folklorze ruskim. W folklorze rosyjskim i ukraińskim nosi on imię Rusłan, Urusłan, Jerusłan, i czasem Jarosław Zalazarowicz (Składankowa, 1984). Nie powinno to dziwić, skoro już w panteonie bóstw ruskich wymienianym przez Powieść minionych lat znalazł się Siemargł, który niewątpliwie odnosi się do irańskiego ptaka Simorga. Innym aspektem mitologicznym, na który zwraca uwagę Składankowa, jest interpretacja postaci Baby Jagi, jako istoty boskiej (Składankowa, 1989). Badaczka ta identyfikuje tą postać ze słowiańską boginią śmierci [Jaga = Jędza, tj. choroba; por. w języku staro-cerkiewno-słowiańskim jęзa = choroba, (Bartula, 1998)], postacią smoczą (pożerającą), ale też z istotą pomagającą w przejściu ze stanu śmierci do ponownego narodzenia. Byłaby więc Baba Jaga swoistą „matką inicjacyjną”, której aspekt groźny i destrukcyjny związany jest z aspektem rytualnej śmierci, natomiast aspekt twórczy, związany jest z faktem ponownych narodzin. Przykłady, mniej lub bardziej oczywiste tekstów etnografii, odnoszących się do mitologii, pewnie można by tu mnożyć. Najważniejsze jednak odniesienia do danych etnograficznych można znaleźć w obu, najpełniejszych zapisach mitologii słowiańskiej, pióra Gieysztora i Szyjewskiego (Gieysztor, 2006, Szyjewski, 2003).
Baśnie można traktować jako przejaw indywidualnej bądź kolektywnej aktywności nieświadomego umysłu. Można je również traktować, jako nośniki mitów, ślady po obrzędach (które same odnoszą się przecież do wątków mitologicznych), czy przejawy rytuałów inicjacyjnych. Roman Jakobson i Piotr Bogatyriew odnajdywali w baśniach i w ogóle w folklorze pewne prawidła strukturalne. Uważali, że dla ich wytłumaczenia nie starcza już ani psychologia, ani historia (zagadnienie wspólnego pochodzenia). Uważali, że potrzeba tu analizy z punktu widzenia poetyki, wzorowanej na prawidłach językoznawstwa (Bogatyriew, Jakobson, 1989). W tym miejscu zwrócę jednak znowu szczególną uwagę na aspekt baśni związany z interpretacją mitologiczną, która traktuje wydarzenia opisane przez baśń jako symboliczną formę obrzędu przejścia.
Chciałbym odnieść się tu do tekstu Baśni o trzech braciach. Treść i główne wątki tej baśni występują w folklorze zachodnich (Polska), wschodnich, ale też i południowych (Macedonia) Słowian. Rozprzestrzenienie to sugeruje, że treść opowieści jest być może spuścizną związaną z wczesną jednością Słowian z przed okresu zasiedlania ich obecnych siedzib. Jak wcześniej wspomniałem, pominę tutaj interpretację morfologiczną, którą proponował Jakobson. Pozostaje więc przyjąć, że treść tej baśni odnosi się do wspólnego dla Słowian zaplecza mitologicznego i obrzędowego. Zgodnie z sugestiami Eliadego można doszukać się w niej rytuału inicjacyjnego. Chodziłoby tu o ryt przejścia związany zapewne z wejściem do wspólnoty, dojrzewaniem seksualnym i nabywaniem męskich sił. Inicjacja następuje tu poprzez zejście najmłodszego z braci do świata podziemnego i ponowne narodzenie się poprzez wydostanie się na powierzchnię. Po odbyciu podróży junak był gotowy przyjąć rolę gospodarza, opiekuna leciwych rodziców, oraz mógł podjąć się roli męża (funkcja sprawności seksualnej). W inicjacji pomaga młodzieńcowi bestia o cechach smoczych (w wersji macedońskiej – lamia). Smoka można tu utożsamić ze Starą Wiedźmą, Babą Jagą, znaną z innych baśni. Jak podkreślała natomiast Składankowa (idąc za Eliadem), reprezentuje ona matkę inicjacyjną. Warto tu zacytować samego Eliadego, który doskonale oddaje obrzędową istotę struktury baśni: ...w baśni zawsze znaleźć można próby mające decydować o wtajemniczeniu (walka z potworem, zmaganie się z licznymi przeciwnościami i zadaniami niemożliwymi do wypełnienia czy też zagadkami, które należy rozwiązać, itp.), zstąpienie do Piekieł czy wstąpienie do Nieba, śmierć i zmartwychwstanie (co oznacza w gruncie rzeczy to samo), zaślubiny z księżniczką. Jak słusznie zauważył Jan de Vries, baśń zawsze kończy się happy endem, jej zawartość jednak odnosi się do rzeczywistości niesłychanie poważnej: inicjacji, to znaczy do przejścia za pośrednictwem symbolicznej śmierci i zmartwychwstania od nieświadomości i niedojrzałości w obszar sfery dojrzałości duchowej (Eliade, 1998, s. 191 - 192). W tym krótkim fragmencie Eliade wylicza najistotniejsze wątki inicjacyjne obecne również w przedstawianym tu utworze. W analizie prezentowanej tutaj baśni warto również zwrócić uwagę na wątek kawałkowania siebie samego przez bohatera (wykrajanie mięsa) podczas powrotu z podziemi. Wątek ten można powiązać ze znanym z kompleksu wierzeń szamańskich zjawiskiem skeletonizacji i zniszczenia ciała szamana podczas jego podróży inicjacyjnej (Szyjewski, 2005). Nie powinno to jednak dziwić. Andrzej Szyjewski analizując kompleks wierzeń szamańskich pisze: Generalnie rzecz biorąc, szamanizm współistnieje z innymi formami religii czy magii i w miarę bezboleśnie się z nimi przenika (Szyjewski, 2005, s. 6)). Tu najważniejszy jest fakt przejścia bohatera przez proces destrukcji (śmierć tego, co stare), który jest wyraźnym odniesieniem do rytuałów przejścia. Zstąpienie junaka do podziemi (Piekła, Nawii?) jest wejściem w proces inicjacji, do którego wprowadza go żmij/smok/Baba Jaga (= Śmierć). W zaświatach bohater dokonuje mężnych czynów, udowadnia swoją chwackość i sprawność fizyczną. Spotyka tam ducha opiekuńczego, orła, który niewątpliwie odgrywa tu rolę psychopomposa (przewodnika duszy). Warto tu też przypomnieć, że ze słowiańskim zaświatem często właśnie wiązany był ptak drapieżny [np. raróg (Szyjewski, 2003)]. W końcowej części historii odrodzony bohater podejmuje nowe dla siebie role – męża, gospodarza, opiekuna rodziców (funkcje: psychologiczna, seksualna, społeczna). Bardzo ciekawym i ważnym odniesieniem do mitologii jest wątek związany z upadkiem bohatera na dwa walczące ze sobą barany – czarnego i białego. Widzieć można w nich, znanych z rekonstrukcji mitu kosmogonicznego na podstawie innych tekstów folklorystycznych, dwóch opozycyjnych bogów – Czarnego i Białego, którzy swą walką stwarzają świat. Być może chodzi tu o podtrzymującą istnienie świata ciągłą walkę (creatio continua), która wiecznie jest toczona przez jego stwórców. Warto tu przypomnieć, że obrzędy odnoszące się do mitów kosmogonicznych mają właśnie funkcję podtrzymania istnienia świata. Również ciągła gra opozycji światło/mrok, białe/czarne, dzień/noc, podtrzymuje porządek i trwanie świata zarówno w perspektywie makrokosmicznej [cykl roczny, przestrzeń boska], jak też w perspektywie mikrokosmicznej [cykl dnia i nocy, porządek ludzki (Brzozowska-Krajka, 1998)]. Być może umieszczenie walki bogów w podziemiach odnosi się do obecnego w micie kosmogonicznym zepchnięcia Czarnoboga (Welesa?) przez Białoboga (Peruna?) w podziemia, do korzeni drzewa życia. Odkuwanie i przykuwanie (walka bogów?) Welesa do korzeni drzewa życia miałoby być związane właśnie z zapłodnieniem świata (uwolnienie się Czarnoboga) i tryumfem życia (ponowne skucie go) oraz pożegnaniem śmierci, Marzanny/Baby Jagi (?). Taka interpretacja podkreślałaby jedynie inicjacyjne odczytanie losów bohatera baśni, który ma przeżyć swą śmierć i narodzić się na nowo. Fakt, że junak spada na dwa walczące zwierzęta sugeruje, że upada on być może do korzeni drzewa życia. Podróż junaka byłaby zatem poruszaniem się po osi świata – axis mundi, co przywołuje znowu analogie z podróżami szamanów. Na koniec warto też zauważyć podobieństwo strukturalne i tematyczne tej baśni do opowieści rosyjskich analizowanych przez Władimira Toporowa, który również dopatrywał się w nich śladów mitu kosmogonicznego (mit o kosmicznym jaju). W materiale tym pojawiają się wątki podróży przez poszczególne światy, motyw drzewa życia, walki ze smokiem i ratowanie księżniczek, oraz - w końcu - pomoc orłowi, który wynosi później bohatera do świata ludzi (Szyjewski, 2003).
3. Epos bohaterski
Ten fragment tekstu chciałbym poświęcić staroruskiemu Słowu o wyprawie Igora. Nie chcę tutaj poruszać zagadnień związanych z oceną autentyczności tego zabytku, czy też treści samego przekazu, choć są tak niezwykle interesujące. Chciałbym za to przedstawić tu i opisać ten utwór, jako przykład eposu bohaterskiego. Z drugiej zaś strony, chciałbym przedstawić tu pewną interpretację. Podkreślić również na wstępie chciałbym, że traktuję Słowo... jako średniowieczny zabytek, który wpisuje się w pewną szerszą tradycję epicką ludów indoeuropejskich i indoirańskich, jak też w węższym sensie, w praktykę dworsko – wojowniczą, oraz społeczną ludów średniowiecznej Europy.
Słowo o wyprawie Igora (Słowo o połku Igoriewie) jest utworem, który opisuje wyprawę wojenną historycznego księcia, Igora Światosławicza, na Połowców, w 1185r, a później jego niewolę i z niej ucieczkę. Najwcześniej datuje się czas jego powstania, na 1187r (Gąsiorowski, 1990). Utwór ten, jak się wydaje, mógł spełniać kilka ważnych funkcji. Niewątpliwie miał zatem funkcję polityczną i propagandową, szerzącą ideę obrony Rusi przed niebezpieczeństwem koczowniczym ze wschodu, na które od zarania swego była ona narażona. Wystarczy choćby przypomnieć wczesny okres zależności politycznej części ziem ruskich od kaganatu Chazarskiego. Z drugiej strony, utwór ten miał zapewne inną, bardziej psychologiczną funkcję. Zabytków tego rodzaju, tzn. przykładów epiki heroicznej znamy bowiem z historii wiele więcej. Za każdym razem epika ta spełnia niezwykle ważną funkcję przekazania tradycji o czynach przodków, a przez to, jest nośnikiem, zasadniczej dla wielu społeczeństw, tożsamości historycznej, opartej na słowie mówionym. Podobnie jak baśnie i legendy (Bettelheim, 1996), epika bohaterska miała do spełnienia niezwykle ważną rolę w wychowaniu i edukacji młodych ludzi. Pieśni epickie brały udział w kształtowaniu świadomości klasowej (klasa wojowników), etnicznej, czy też religijnej. Warto podkreślić, że funkcję tą spełniały zarówno opisy czynów bogów i herosów, jak też historycznych, czy też mitycznych przodków. Dobrym przykładem tego, jest funkcjonowanie, sięgających swymi korzeniami schyłku starożytności, Pieśni o Niebelungach i jej skandynawskiego analogonu, cyklu pieśni o Niflungach. Podobnie jest w przypadku Pieśni o Rolandzie odwołującej się do wydarzeń z czasów życia Karola Wielkiego (Bühreh-Thierry, 2004). Warto też wspomnieć o samej aktywności w tym względzie cesarza, który kazał spisać opowieści o czynach przodków, które niestety nie dotrwały do późniejszych czasów. Jego biograf, Einhard pisze o tym: Tak samo zebrał i przechował dla pamięci barbarzyńskie, prastare pieśni, opiewające czyny i boje dawnych królów (Einhard, brak daty wydania). Z tej perspektywy, okazuje się, że opisanie w pieśniach czynów bohaterskich w średniowieczu było czymś raczej powszechnym, niż marginalnym. Również z kręgu kultury słowiańskiej znamy przecież inne niż Słowo... ich przykłady. Chodzi tu o epikę Słowian południowych, opisującą sławną klęskę Serbów w bitwie na Kosowym Polu w 1389 roku. Bitwa ta stała się podstawą dla wielu pieśni ludowych, które później, w niedawnej historii, częściowo ułożone zostały w jeden, epicki utwór (por. Bitwa na kosowym polu, 1962). Warto podkreślić, że najstarsze wątki wielu z tych pieśni datuje się już na XI wiek (Szyjewski, 2003). Podobnie jak staroruskie pieśni bohaterskie, zwane bylinami, pieśni jugosłowiańskie, wyrażają ideę, którą Andrzej Szyjewski nazywa zmiejeborostwem. Pojęcie to oznacza walkę (człon „borostwo” por. czasownik brati, boŕeši, odpowiadające w języku staro-cerkiewno-słowiańskim słowu walczyć [Bartula, 1998]) z gadem, żmijem, smokiem, który w tym kontekście symbolizuje siły zła (por. żmijowe wały, zbudowane na Rusi w celu obrony przed ludami koczowniczymi). W płaszczyźnie realnej siły te utożsamiane były z niebezpieczeństwem chazarskim, pieczyńskim, węgierskim, połowieckim, mongolskim, a na Bałkanach, z tureckim. Idea ta łączy ruskie byliny, z epiką południowosłowiańską, oraz Słowem o wyprawie Igora, które dotyczy przecież historii zmagania się z zagrożeniem połowieckim. Andrzej Szyjewski pisze o idei zmiejeborostwa następująco: Za epiką ludową kryje się idea b o h a t e r s t w a rozpisana na szereg cech: niezwykła siła, męstwo, rozum, patriotyzm i pobożność. Junak, obdarzony wskazaniem, wyrokiem losu jest postacią przejścia, zamykającą klamrą świat ludzi, jako najdoskonalszy, wybrany przedstawiciel społeczności, walczący w jej imieniu, oraz tamten świat, z którym łączą go np. więzy pokrewieństwa. Opisują go słowa kojarzące się z męstwem i młodością (...), udzielaniem swych boskich mocy (...). jego zadaniem jest, podobnie jak w przypadku sił boskich i żywych wybranych ludzi, zwalczanie chaosu, który jest w eposie symbolizowany przez potwory i smoki, żmije i inne moce demoniczne, a przede wszystkim przez „mahometan”, najmłodszą warstwę symboliczną (Szyjewski, 2003, s. 215 - 216).
Kwestia epiki Słowian bałkańskich ukazuje też zagadnienie formy wykonywania tych pieśni. Gerhard Gesemann w swoim wstępie do zbioru Jugosłowiańska poezja ludowa (Gesemann, 1938, s. 18 - 19) pisał: Jest też rzeczą pewną, że w dawnych czasach przy tych podniecających pieśniach istotnie wykonywano jakieś tańce z przytupywaniem, w przyspieszonym, urywanym rytmie. Podobnie mieszkańcy Wysp Owczych jeszcze za naszych dni tańczyli przy śpiewie słynnych ballad o Sigurdzie i Brunhildzie. To samo… czyniła wybitnie wojownicza wspólnota Uskoków z Senju, na wybrzeżu chorwackim, gdzie przy tego rodzaju tańcach balladowych śpiewali tylko dorośli mężczyźni, stali, a nie przygodni śpiewacy, ludzie, którzy opanowali pieśń. W tanecznym reju uczestniczyło niekiedy do tysiąca osób. Okazuje się zatem, że wykonanie pieśni bohaterskiej było wydarzeniem par excellance społecznym. Służyło całej społeczności, która mogła uczestniczyć aktywnie (mężczyźni?), lub biernie (kobiety?), w przywołaniu i przeżywaniu wydarzeń z przeszłości. Drugą rzeczą, oprócz kwestii tańca, niezwykle istotną tutaj, jest fakt, że utwory te były śpiewane. Wiemy przecież z tekstu Słowa..., że poprzednikiem autora tekstu był pieśniarz Bojan, który używał podczas wykonywania swych utworów instrumentu strunowego, być może gęśli. Podobnie było również w starożytnej Grecji. Ignacy Wieniewski we wstępie do Iliady zauważa (Wieniewski, 1984, s. XV): Prąc na południe, Eolowie starli się na szerokości geograficznej Smyrny ze szczepem Jońskim. Wkrótce eolskie legendy, już prawdopodobnie w formie pieśni, o dawnych bohaterach achajskich stały się własnością Jończyków. Był to okres rozkwitu epoki tzw. średniowiecza greckiego, która rozpoczęła się po najeździe doryckim, a trwała aż do czasów, poprzedzających okres klasyczny. Miała ona charakter feudalny, dworski i rycerski, podobnie jak średniowiecze Europy Zachodniej i Środkowej. Ogniskami kultury były dwory królów i książąt jońskich. W takim to środowisku surowa materia epiczna staje się poezją. Na owych dworach zawodowi śpiewacy-recytatorzy, podobni do późniejszych minstrelów czy trubadurów, deklamują wobec księcia, szlachty i rycerzy poematy o bohaterach. Recytując, trącają struny liry, formingi, czy cytry (a raczej kithary). Nazywają się ”aojdowie”, a ich poematy („ojmaj”) opiewają „kléa andrôn”, sławne czyny herosów. Aojdowie tacy występują w Odyssei: Demodokos na dworze króla Alkinoosa i Fernios na dworze króla Itaki. Wspomniani są także w Odyssei śpiewacy na dworach Menelaosa w Sparcie i Agamemnona w Argos. Ale nie tylko zawodowi aojdowie opiewają „kléa andrôn”. Czynią to także sami wojownicy, jak Achilles siedząc z Patroklosem w namiocie w ks. IX Iliady.
Przytoczona uwaga na temat sposobów wykonywania pieśni bohaterskich w starożytności podkreśla bardzo ważną rzecz. Chodzi tu o konteksty ich wykonania. Jest to oczywiście dwór i otoczenie księcia. Ale jest to także środowisko wojowników. Wykonanie i wysłuchanie pieśni jest sposobem spędzania czasu przez wojowników. Jest sposobem motywowania do walki, do walecznych czynów. Ten kontekst wykonania pieśni bohaterskich podaje też inne źródło starożytne. Chodzi tu o Wyprawę Cyrusa autorstwa jednego z jej wodzów, Ksenofonta (2006). Źródło to, o fenomenalnym znaczeniu dla tego tematu, zawiera dwa ważne szczegóły. Pierwszym z nich jest wspomniany kontekst wykonania utworów: wśród żołnierzy, dla rozrywki, podobnie, jak uprawianie zawodów sportowych (co w obu przypadkach, zarówno wysłuchania pieśni, jak i uczestniczenia w zawodach, ma funkcję treningową dla wojownika). Drugim szczegółem jest fakt wykonywania, przez uzbrojonych tancerzy – wojowników do słów pieśni, tańca zbrojnego. Analogii można tu oczekiwać oczywiście z tańcem wykonywanym na Bałkanach, o czym wspominał Gesemann (choć oczywiście nic nie mówił o użyciu jako rekwizytów broni). Warto tu przytoczyć zatem ten nieco obszerny cytat z Ksenofonta, który jest niezwykle ważny dla zrozumienia funkcjonowania pieśni bohaterskich w społecznościach wojowników, jak też dla rekonstrukcji praktyki ich wykonywania. Ksenofont opisuje postój pośród Paflagończyków najemnej armii greckiej w trakcie powrotu z wyprawy, której celem miało być usadowienie na tronie Perskim Cyrusa. W obozie wojskowym żołnierze świętowali, uprawiali zawody sportowe i zajmowali się oglądaniem popisów tancerzy. Ksenofont opisuje to wydarzenie następująco: Po złożeniu płynnej ofiary i odśpiewaniu peanu, powstali naprzód Trakowie i puścili się w tan w zbroi, skacząc wysoko a lekko i wywijając przy tym mieczami. Wreszcie jeden ciął drugiego, jak się wszystkim zdawało, a ten padł jakoś sztucznie na ziemię, tak, że Paflagończycy podnieśli krzyk. Ten pierwszy zdarł z niego zbroję i wyszedł, nucąc Sytalkę; drugiego wynieśli inni Trakowie, jak trupa, ale on nie doznał żadnej szkody. Po czym powstali Ajnianowie i Magneci, którzy tańczyli w zbroi tak zwaną Karpoję. Sposób wykonywania tego tańca jest następujący: Jeden, złożywszy oręż, sieje i orze, oglądając się często, niby w strachu. Wtem nadchodzi rozbójnik. Oracz, zobaczywszy go, chwyta za broń, bieży na spotkanie i walczy przed zaprzęgiem. To wszystko czyni w rytmie według taktu podawanego grą na flecie. W końcu rozbójnik, związawszy tego człowieka, uprowadza go razem z zaprzęgiem. Czasami oracz zwycięża rozbójnika i przyprzęga go do wołów, związawszy mu ręce za grzbietem; po czym pogania.
Następnie wystąpił Myzyjczyk, trzymając niewielką tarczę w jednej i drugiej ręce, i zaczął tańczyć, udając, jakoby dwóch przeciwników ze sobą walczyło, to znów posługiwał się obiema tarczami, niby do walki z jednym. Raz znowu wirował wkoło lub wywracał koziołki z tarczami w ręku, tak że przedstawiał piękne widowisko. Na ostatku zaczął tańczyć po persku, uderzał tarczami o siebie, puściwszy się w prysiudy. I to także wszystko czynił rytmicznie według taktu muzyki fletowej.
Potem wystąpili Mantinejczycy z kilku innymi Arkadyjczykami, uzbrojeni jak tylko mogli najpiękniej, krocząc do taktu dźwięków fletu, grającego rytmem „zbrojnego tańca”. Zaśpiewali pean i posunęli się w taniec, podobnie jak w świętych procesjach.
Przypatrujący się Paflagończycy szczególnie zdumieni byli tym, że tańce wszystkie wykonywano w zbroi. Na widok takiego ogromnego zdumienia wprowadził Myzyjczyk tancerkę, za zgodą jej właściciela, jakiegoś Arkadyjczyka, przystroiwszy ją jak mógł najpiękniej, a w dłoń kazał jej ująć lekką tarczę. Tancerka tańczyła „pyrrichę” lekko, wywołując burzę oklasków, a Paflagońćzycy spytali, czy i kobiety razem z nimi walczyły (Ksenofont, 2006, s.181 -183).
Zaznaczyć tu należy, co czyni tłumacz Ksenofonta, Artur Rapaport, w tekście przypisów, że wspomniana w greckim tekście Sytalka, jest tracką pieśnią wojenną. Wspomniany zaś później taniec pyrrychia, jest kreteńskim tańcem orężnym. Fragment ten cenny jest z kilku powodów. Po pierwsze daje on obraz funkcjonowania tańców zbrojnych w społecznościach wojowników. Po drugie pokazuje, że tańce te były fabularyzowane, tańczone były do dźwięków muzyki, a niektóre z nich wykonywano z towarzyszeniem pieśni bojowych, np. trackiej Sytalki. Poza tym, okazuje się, że w części z tych tańców, aktorzy mieli na sobie uzbrojenie.
Fakt występowania zarówno w starożytności, jak też we wczesnym średniowieczu eposów bohaterskich, jak też fakt występowania w starożytności, jak też niedawnej tradycji folklorystycznej tańców zbrojnych, pozwala czynić pewne ekstrapolacje, na podstawie właśnie tradycji starożytnej. Jak możemy zaobserwować na podstawie przetrwania w obiegu ludowej kultury przez setki lat ruskich bylin, jugosłowiańskich opowieści o królewiczu Marku, czy tradycji ballad o Sigurdzie i Brunhildzie (cytowany już Gesemann), tradycja potrafi zachować przez wieki wiele anachronizmów, a zwyczaje potrafią być niezwykle konserwatywne. Pozwala to na połączenie wiedzy zaczerpniętej z różnych epok historycznych, pod warunkiem jednak, że dotyczy ona jednego zjawiska, a zakres ekstrapolacji jest rozsądnie ograniczony. Podobnie pozwala to na łączenie ze sobą tradycji różnych ludów. Oczywiście znowu, z pewnymi ograniczeniami. Za podstawę do wysuwania hipotez w przypadku formy i funkcjonowania pieśni bohaterskich posłużyły tu teksty wzięte z tradycji indoeuropejskiej: starożytnej i średniowiecznej, dotyczące epiki heroicznej, tańców bojowych, orężnych i innych tańców, które wykonywane były przez społeczności wojownicze.
4. Jeszcze o epice
Chciałbym przyjrzeć się tu jeszcze kilku hipotezom związanym z epiką bohaterską. Pierwszą z nich jest teza o powszechności poezji epickiej w tradycji ludów indoirańskich i indoeuropejskich. Być może komponowanie poezji epickiej w ogóle jest cechą umysłowości tradycyjnej (a współcześnie zamieniło się w komponowanie wielotomowych opowieści, albo tworzenie eposów filmowych). Drugą tezą jest teza o sposobie wykonania eposu przez jego twórców/wykonawców. Chodzi tutaj o melorecytację.
Tezę o oralnym (a nie pisanym) charakterze epiki heroicznej oraz o wykonywaniu jej przy akompaniamencie muzyki udowadniało w pierwszej poł. XX wieku dwóch badaczy amerykańskich: Milman Parry i Albert Lord. Zajęli się oni badaniem żywej jeszcze wówczas tradycji epickiej Słowian południowych. Badając tradycyjną epikę bałkańską i sposób jej wykonania, wysunęli liczne hipotezy na temat epiki historycznej: homeryckiej i średniowiecznej. Jasper Griffin w swojej książęce o poematach homeryckich pisze: Wiele pracy włożono w naszym stuleciu w teorię, znaną przede wszystkim dzięki amerykańskiemu badaczowi Milmanowi Parry’emu (1902 – 1935), według której epika Homerowa jest "poezją ustną". Wydaje się mało prawdopodobne, aby niektóre spośród specyficznych cech poematów charakteryzowały poezję pisaną. Jest to szczególnie prawdziwe w odniesieniu do stale powtarzanych epitetów... (Griffin, 1999, s. 27).
Pieśniarz używał zatem zestawu fraz, określeń i epitetów, które pozwalały mu na tworzenie nowych pieśni i poematów, jak i na ich zapamiętywanie. W tym sensie każdy pieśniarz był odtwórcą i twórcą zarazem. Używał tradycyjnych zwrotów znanych mu dzięki słuchaniu starszych pieśniarzy, ale jednocześnie sam uczył się komponować nowe pieśni. Charakterystyczne zwroty pozwalały mu zapamiętywać teksty o znacznych rozmiarach. Podczas badań terenowych Parry i Lord spotkali pieśniarza Avdo Međedovicia, którego nazwali swoim Homerem. Avdo – wytrawny pieśniarz - potrafił, przy akompaniamencie jednostrunowych gusli, śpiewać bardzo długo. Jedną pieśń śpiewał czasem wiele dni (Lord, 2010).
Można sobie wyobrazić, że również w średniowieczu, szczególnie wczesnym, przedchrześcijańskim (gdzie tradycja heroiczna była bardzo żywa) powszechni byli pieśniarze, którzy komponowali i opowiadali pieśni przy akompaniamencie instrumentów. Był więc może Beowulf recytowany przy dźwiękach liry (takiej jak np. znalezionej w Sutton Hoo). Na słowiańszczyźnie zaś opowieściom o czynach bohaterów może towarzyszyły gęśle. U Finów zaś opowieści o Väinämöinenie i innych bohaterach Kalevali wykonywano zapewne w towarzystwie kantele.
5. Zamiast wniosków
W artykule tym starałem się poruszyć i rozwinąć kilka kwestii związanych z różnymi zjawiskami kulturowymi i literackimi, które w pewnym sensie stanowią całość i mają ścisły związek z różnymi zjawiskami historycznymi. Chodzi tu głównie o historię średniowiecza i starożytności – bo te okresy zajmują mnie w szczególny sposób. Niemniej jednak opisywane tu zjawiska kulturowe mają zapewne bardziej uniwersalny i ponadczasowy charakter, dlatego wiele z hipotez ich dotyczących możnaby zapewne prześledzić na innych przykładach i na zabytkach z innych epok historycznych.

Literatura cytowana:
Bartula, Cz. (1998) Podstawowe wiadomości z gramatyki staro-cerkiewno-słowiańskiej. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Bettelheim, B. (1996) Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni. Wydawnictwo AB, Warszawa.
Bitwa na Kosowym Polu (1962), opracował Z. Stoberski, Nasza Księgarnia, Warszawa.
Bogatyriew, P. (1979) Teatr ludowy Czechów i Słowaków. w: Semiotyka kultury ludowej. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.
Bogatyriew, P., Jakobson, R. (1989) Folklor jako swoista forma twórczości. [w:] R. Jakobson, Poszukiwaniu istoty języka. T. 2. PIW, Warszawa.
Brzozowska – Krajka, A. (1998) Polish traditional folklore. The magic of time. East European Monographs, Lublin, New York.
Bührer – Thierry, G. (2004) Imperium Karola Wielkiego. Dom Wydawniczy Bellona, Warszawa.
Dumézil, G. (2006) Bogowie Germanów. Oficyna Wydawnicza, Warszawa.
Einhard Życie Karola Wielkiego. Książka w wersji elektronicznej.
Eliade, M. (1998) Mity i baśnie. [w:] Aspekty mitu. Wydawnictwo KR, Warszawa,.
Gąsiorowski, A. (1990) hasło Słowo o wyprawie Igora. [w:] Mały słownik kultury dawnych Słowian. red. L. Leciejewicz, Wiedza Powszechna, Warszawa.
Gieysztor, A. (2006) Mitologia Słowian, Wydaw. UW, Warszawa.
Gesemann, G. (1938) Wstęp. [w:] Jugosłowiańska poezja ludowa. Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska”, Warszawa.
Griffin, J. (1999) Homer. Wyd. Prószyński i S-ka, Warszawa.
Ksenofont (2006) Wyprawa Cyrusa. Wydawnictwo Ossolineum, Wydawnictwo Deagostini, Wrocław.
Lord, A. B. (2010) Pieśniarz i jego opowieść. Wyd. UW, Warszawa.
Modzelewski, K. (2006) Wstęp. [w:] Gieysztor, A. Mitologia Słowian, Wydaw. UW, Warszawa.
Moszyński, K. (1968) Kultura ludowa Słowian. Tom 2, cz. 2, Kultura duchowa. Książka i Wiedza, Warszawa.
Nietzsche, F. (2003) Narodziny tragedii. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków.
Rozik, E. (2011) Korzenie teatru. Wydawnictwo Naukowe PWN.
Simonides, D. (1989) Jakub i Wilhelm Grimmowie a folklor polski. [w:] Bracia Grimm i folklor narodów słowiańskich. (red.) J. Śliziński, M. Czurak, Wydawnictwo PAN.
Składankowa, M. (1984) Bohaterowie, bogowie i demony dawnego Iranu. Iskry, Warszawa.
Składankowa, M. (1989) Tradycje irańskie a geneza postaci słowiańskiej Baby Jagi. [w:] Bracia Grimm i folklor narodów słowiańskich. (red.) J. Śliziński, M. Czurak, Wydawnictwo PAN.
Steiner, M. (2003) Geneza teatru w świetle antropologii kulturowej. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.
Szyjewski, A. (2003) Religia Słowian. Wydawnictwo WAM, Kraków.
Szyjewski, A. (2005) Szamanizm. Wydawnictwo WAM, Kraków.
Wieniewski, I. (1984) Wstęp. [w:] Homer Iliada. Wydawnictwo Literackie, Kraków.

data publikacji: 27 stycznia 2018; autor: Jakub Przybyła

środa, 2 sierpnia 2017

Bajka magiczna według Władimira Proppa

Zapraszam do zapoznania się z moim tekstem będącym recenzją książki Władimira Proppa Morfologia bajki magicznej. Artykuł ukazał się w czasopiśmie Pressje

Jedną rzecz chciałbym jednak zaznaczyć. W recenzji tej szeroko korzystałem również z prac Bruno Bettelheima. Dzisiaj wiadomo, że Bettelheim dopuścił się pewnych nadużyć, które w oczach wielu dyskredytują go. Na pewno stawiają go w złym świetle jako człowieka, który dokonuje pewnych wyborów moralnych. Jednak wytwór, książka, praca naukowa może bronić się też sama. Kontekst odkrycia idei w nauce nie przesądza bowiem o jej merytorycznym bogactwie. Pewnie dlatego choćby książka Cudowne i pożyteczne Bettelheima, wciąż warta jest lektury.

Jakub Przybyła

wtorek, 18 lipca 2017

Psychoanalitycznie o końcu świata...

Zapraszam do lektury tekstu dotyczącego psychoanalitycznej interpretacji zjawiska doświadczania  lęku przed zagładą świata. Lęk ten wydaje się być pewną stałą, obecną w różnych kulturach, religiach i cywilizacjach. Artykuł ukazał się w piśmie etnologicznym Barbarzyńca.

Jakub Przybyła