niedziela, 26 września 2010

Antropologia teatru








Kolejny fragment tekstu, który powstał parę lat temu. Tekst ten dotyczy antropologii teatru. Chodzi tu zarówno o korzenie samego teatru, jako zjawiska kulturowego, ale też o ich powiązanie z tradycją słowiańską; zarówno historyczną, jak też etnograficzną. Ten krótki artykuł powstał niejako na marginesie książki Marty Steiner, o teatrze, właśnie w kontekście jego źródeł. Kiedy teraz myślę o teatrze w kontekście kultury tradycyjnej Słowian, myślę o kolędnikach, skomorochach, obrzędach, teatrze plebejskim, rytuałach związanych z „powtórnym stworzeniem świata” w końcu starego i początku nowego roku. Na pewno artykuł o teatrze, miałby już teraz inny kształt. Pomimo to, prezentuję tu tekst w formie nie zmienionej, sprzed paru lat. Oto i sam tekst:


Skomorochy, kadr z filmu.


Początki teatru

Geneza teatru, ogólnie biorąc, nie jest łatwa do prześledzenia. Możliwe jest jednak odnalezienie niektórych z jego źródeł i zrekonstruowanie jego hipotetycznych początków. Zjawiskami źródłowymi dla teatru, formami prototeatru, zajmuje się antropologia teatru, która szeroko korzysta z metodologii i wyników etnografii, etnologii, antropologii kulturowej czy danych historycznych. Dzięki integracji wiedzy płynącej z tych różnych dziedzin badawczych wiadomo, że teatr nie powstał na bazie jednego, określonego zjawiska kulturowego; mówimy więc w tym przypadku o jego poligenezieWymienia się cztery źródłowe zjawiska dla teatru (zob. Steiner 2003):

1.                   rytuały myśliwskie;
2.                   rytuały odnowy życia;
3.                   kult przodków;
4.                   praktyki szamańskie.

Rytuały myśliwskie związane są z zachowaniami, które do dzisiaj są integralną częścią teatru. Chodzi tu np. o maskowanie, o próbę wcielenia się w rolę zwierzęcia, o zidentyfikowanie się ze zwierzęciem. Pojawia się tu też taniec i pantomima. Maska, nałożenie na siebie skóry zwierzęcia, ma na celu wejście w graną postać, owładnięcie duszą postaci. Marta Steiner (2003, s. 69) pisze o tym następująco:

>Człowiek, który w rytuale odgrywa zwierzę, „jest nim” nie tylko podczas występu, ale i – potencjalnie – w życiu codziennym.<

Warto zwrócić uwagę na ostatnie słowa cytowanego fragmentu. Przywołują one na myśl tradycję ubierania przez wojowników skór zwierzęcych, jak też ludowe wierzenia w wilkołaki; Lévy – Bruhl (cyt. za: Steiner, 2003, s. 69) powiada:

>Te same wyobrażenia stanowią podstawę powszechnej wiary w to, że niektórzy ludzie stają się zwierzętami za każdym razem, gdy zakładają ich skórę...<

Wiąże się to z obecną w słowiańskiej antropologii ideą dwóduszności; u Słowian wschodnich ludzie o dwóch duszach – jednej ludzkiej, drugiej zwierzęcej, określani byli jako dwoduszniki, dwadusznie (Szyjewski 2003, s. 205). Ten fragment słowiańskiej koncepcji człowieka nawiązuje niewątpliwie genetycznie i strukturalnie do kompleksu wierzeń animistycznych i szamańskich.

Drugim źródłem teatru jest rytuał odnowy życia. Odnajdujemy go w starosłowiańskim obrzędzie topienia marzanny, święcie kupały, ale też w zwyczajach i obyczajach wielkanocnych. Z rytuałami odnowy życia związany jest u Słowian Jarowit, którego określić możemy również zapewne jako Jaryło czy też Jaryła (Szyjewski 2003, s. 118). Jest to niewątpliwie bóg związany z płodnością, odnową życia i świętem wiosennym (które przypadałoby na 15 kwietnia). Szyjewski (2003, s. 119) przytacza bardzo interesujące pieśni obrzędowe związane z jego świętem, a wskazujące na jego związek z płodnością, m.in. taką:

>Włóczył się Jaryło / Po całym świecie / Rodził żyto w polu / Płodził ludziom dzieci / A gdzież on nogą / Tam żyto kopą / A gdzież on na ziarnie / Tam kłos zakwitnie.<

Turoń (lub koziołek) w polskich wersjach tekstu zastępuje Jaryłę.


Obrzędy związane z Jarowitem / Jaryłą miały zamknąć stary, zimowy czas i otworzyć nowy wiosenny okres wegetacji i narodzin.

Jaryło - artystyczne wyobrażenie.



Trzecią formą prototeatru są obrzędy związane z kultem przodków, czego najlepszym przykładem jest słynny obrzęd dziadów. Elementy teatralne można również dostrzec w rytuałach pogrzebowych, gdzie kobiety wcielały się w postaci płaczek, a jeden z mężczyzn odgrywał rolę zmarłego. Warto zwrócić uwagę, że obrzędy pogrzebowe, igrzyska – tryzna, strawa – wiązała się u starożytnych Słowian również z innym zjawiskiem odsyłającym nas do teatru, a mianowicie maskowaniem się; czeska Kronika Kosmasa zawiera bardzo interesujący tego przykład (cyt. za Szyjewski 2003, s. 146):

Maska z Nowogrodu


 >(Brzetysław) wytępił również zabobonne obrzędy, które wieśniacy, dotąd półpoganie, obchodzili na Zielone Święta we wtorek albo w środę; ofiarując u źródeł zabijali zwierzęta i składali demonom; także pogrzeby urządzano po lasach i polach, oraz budki, które pogańskim obrządkiem stawiali na rozdrożach, jakoby na miejsce odpoczynku dla dusz; także i igrzyska pogańskie, które odprawiali nad swoimi zmarłymi przyzywając cienie przodków i tańcząc, wdziawszy na twarz maski.<

Maska z Nowogrodu


Ostatnim ze zjawisk prototeatralnych jest kompleks rytuałów szamańskich. Taniec szamański stanowi swoisty teatr jednego aktora. Teatr ten pełni podobne funkcje jak współczesne formy teatru – religijną, psychoterapeutyczną i integrującą społeczność. Szaman w swym tańcu podróżuje pomiędzy światami, wzdłuż osi świata  - drzewa życia. Dzięki temu ma możliwość mediacji pomiędzy światem ludzi i bogów, światem ludzi i duchów. W praktykach szamańskich pojawia się tak istotny dla pierwotnego teatru taniec, muzyka oraz śpiew. Niezwykle ważną funkcję obrzędowości szamańskiej, którą rozpoznajemy też w obrzędach innych form kulturowych, jest integracja społeczności, wspólnoty mieszkańców. Marta Steiner (2003, s. 227) cytuje interesujący w tym kontekście fragment książki J. S. Wasilewskego na temat szamanizmu koreańskiego:

Kamłanie szamana mongolskiego


>Ceremonie szamańskie, czyli „kut”, organizowane przez szamanki, słyną z tego, że poprawiają zbiorowe samopoczucie społeczności wsi i miasteczek, stając się okazją do publicznej zabawy, która może trwać kilka dni... jako w gruncie rzeczy festyn ludowy – funkcjonuje po prostu jako rozrywka... Zdarza się, że  widzowie nagle podnoszą się i zaczynają tańczyć w rytm muzyki, który staje się coraz szybszy, aby ludzie mogli wyzwolić bogów ze swoich ciał. Można powiedzieć, że widzowie poddają się działaniu swoistego katharsis muzycznego, poczym czują się wyzwoleni... Lecz gdy widzowie uczestniczą aktywnie, k u t się zmienia: z reprezentacji rytualnej staje się reprezentacją teatralną... K u t  implikuje aktywne uczestnictwo widzów i zakłada ich natychmiastową reakcję. Można to uznać za kolejny rys teatralności obrzędu.<

Jednym z najważniejszych doświadczeń jakie stoją za narodzinami teatru jest doświadczenie tańca. Taniec sam w sobie jest zjawiskiem prototeatralnym; występuje zarówno w rytuałach myśliwskich, rytuałach odnawiającego się życia, jak też obrzędach szamańskich. Tą genetyczną dla teatru funkcję muzyki i tańca wskazał już Fryderyk Nietzsche (2003) w swym szkicu Narodziny tragedii łącząc ją z dionizyjskością. Była to zresztą bardzo trafna intuicja, bowiem to właśnie misteria dionizyjskie miały charakter prototeatralny. Warto w tym miejscu przytoczyć dość obszerny cytat z E. B. Taylora (cyt. za Steiner 2003, ss. 66):

>Taniec może wydawać się nam nowożytnym płochą zabawą, lecz w zaraniu cywilizacji był pełen namiętnego i uroczystego znaczenia. Dzicy i barbarzyńcy wyrażali nim swa radość i boleść, miłość i gniew, a nawet obrzędy magiczne i religijne... Pozostało w nas jeszcze dość dzikości, ażebyśmy mogli odczuć, jak Australijczycy, skacząc i wyjąc na zebraniu przy świetle ognia w lesie, wprowadzając się w szał do walki na dzień następny. Ale przy naszych cywilizacyjnych pojęciach nie tak łatwo zrozumieć, że taniec może mieć dla barbarzyńców jeszcze większe znaczenie, a mianowicie wydaje on im się tak realnym, że oczekują odeń wpływu na świat zewnętrzny... Wszystko to wyjaśnia, jakim sposobem w religii starożytnej taniec stał się jednym z głównych aktów nabożeństwa. Procesje religijne szły ze śpiewem i tańcami do świątyń egipskich, a Plato powiada, że wszelki taniec powinien być aktem religijnym. Rzeczywiści tak było do wysokiego stopnia w Grecji, gdzie chór kreteński, posuwając się krokiem mierzonym, śpiewał hymny na cześć Apollina, oraz w Rzymie, gdzie podczas dorocznej uroczystości Marsa kapłani salijscy śpiewali i, uderzając w puklerze, tańczyli wzdłuż ulic.<


W swojej monografii na temat kultury Słowian Kazimierz Moszyński (1968) podkreślał, odnośnie teatru ludowego, że przyjmuje on kilka podstawowych form – formę dramatyczną, pantomimiczną, obrzędową, czy też wiąże się z misteriami. Można więc powiedzieć, że źródeł teatru i jego ludowych form nie da się oddzielić od szeroko pojętej religijności, obrzędowości i duchowości; jak pisał Nietzsche (2003, s. 52): Dzięki tragedii osiąga mit swą najgłębszą treść, swą najpełniejszą formę wyrazu...

Jednym z ważniejszych zjawisk religijnych, duchowych, które regulują cykl życia społecznego i psychicznego jest ryt przejścia – rytuał związany z pewnym doświadczeniem progowym. Jak wskazuje Steiner również prototeatr wiązał się z rytuałem i procesami przejścia pomiędzy pewnymi funkcjami czy stanami. Wymienia tu następujące zjawiska (Steiner 2003, s. 277):

-                      przejście między życiem a śmiercią (chorobą a zdrowiem);
-                      przejście między transem a poczuciem pełnej świadomości;
-                      przejście od jednego cyklu wegetacyjnego do drugiego;
-                      przejście między światem widzialnym a świtem niewidzialnym;
-                      przejście między jednym statusem społecznym a innym;
-                      przejście pomiędzy doświadczeniami życia codziennego a stanami mistycznymi.

Bardzo istotną sprawą w rozważaniach nad historią teatru i jego przejawami, jest kwestia powiązania obrzędów – ludowych form teatralnych – z wczesnymi, średniowiecznymi przejawami teatru. Jednym z ważnych podobieństw jest tu sprawa ścisłego kontaktu aktorów i widowni (Bogatyriew 1979, s. 54). Václav Černy pisze o teatrze średniowiecznym (cyt. za: Bogatyriew 1979, s. 55):

>Cechą swoistą wczesnych dramatów średniowiecznych stanowiła ścisła więź między sceną a widownia. Więcej: w ogóle nie było przedziału oddzielającego obie te przestrzenie.<

Wspomniany brak rozdziału między publiką a aktorami związany jest z społecznie integrującą i mitologicznie, oraz duchowo nośną funkcją teatru. Te same funkcje rozpoznajemy również w ludowych obrzędach. Dobrą ilustracją tego zjawiska jest cytowany przez Bogatyriewa (1979, ss 34 –35) obrzęd związany z wiosennym zwyczajem pierwszego wypędzania bydła w dzień św. Jerzego (wspomnianego wyżej pogańskiego Jarowita / Jaryły). Jego opis bardzo dobrze obrazuje teatralną i dramatyczną formę tego zwyczaju:

Kostiumy dziadów / kolędników wielkanocnych


>Z otrzymanych od gospodyni jaj i słoniny pasterz i jego pomocnicy przyrządzają w polu jajecznicę. "Gdy jest już gotowa, pasterz wyznacza, który z chłopców ma być zającem, który ślepcem, który kuternogą, który zamkiem i który – kłodą. Następnie rozstawia ich dookoła stada. Potem zabiera ze sobą jajecznicę i pyta każdego po kolei, zaczynając od zająca: - Zajączku, zajączki, czy osika jest gorzka? Zając odpowiada: - Gorzka. – Daj Boże, aby i nasza trzoda była dla zwierza gorzka. Potem pyta niewidomego: - Ślepcu, ślepcu, czy coś widzisz? Ślepiec odpowiada: - Nic nie widzę. – Daj Boże, aby i zwierz nie widział naszej trzody. Dalej pyta kulawego: - Kulawy, kulawy, czy dojdziesz? Kulawy odpowiada: - Nie dojdę. – Daj Bóg, żeby i zwierz nie doszedł do naszego stada. Następnie pyta zamek: - Zamku, zamku, czy się otworzysz? Zamek odpowiada:  - Nie otworzę się. – Daj Bóg, żeby i zwierz nie roztworzył zębów na nasze bydło. I w końcu pyta kłody: - Kłodo, kłodo, czy się obrócisz? Kłoda odpowiada: - Nie obrócę się. – Daj Bóg, aby i zwierz nie mógł się obrócić ku naszemu stadu. W ten sposób pasterz okrąża stado trzy razy. Poczym wszyscy siadają i zjadają jajecznicę."<

Kostium kolędnika


Literatura cytowana:

Bogatyriew, P. (1979) Teatr ludowy Czechów i Słowaków. w: Semiotyka kultury ludowej. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.
Moszyński, K. (1968) Kultura ludowa Słowian. Tom 2, cz. 2, Kultura duchowa. Książka i Wiedza, Warszawa.
Nietzsche, F. (2003) Narodziny tragedii. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków.
Steiner, M. (2003) Geneza teatru w świetle antropologii kulturowej. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.
Szyjewski, A. (2003) Religia Słowian. Wydawnictwo WAM, Kraków.

niedziela, 19 września 2010

Pieśń o stworzeniu świata

Do Zalmoxisa dołączam fragment starego tekstu dotyczący mitu o boskiej walce Peruna z Welesem / Wołosem. Tekst powstał bodaj w 2004 roku. Pierwotnie kończył się nieco inną wersją opowieści mitycznej. Obecna wersja powstała dopiero w tym roku na potrzeby przedstawienia teatralnego, które Biesiada u Kraka wystawiała z okazji krakowskich Wianków. Ten nowy tekst od pierwowzoru dość znacznie się różni. Wpłynęła na to głównie moja lektura książki Tomickich Drzewo życia. Fragment tego starego artykułu brzmi następująco:

Pieśń o początku świata jest próbą rekonstrukcji kosmogonicznej opowieści mitologicznej starożytnych Słowian opartą na zapisach ludowych wierzeń na temat stworzenia świata funkcjonujących na terenie całej słowiańszczyzny, oraz przekazach historycznych i wynikach badań językoznawczych oraz etnograficznych na temat systemu wierzeń przedchrześcijańskich Słowian. Jednym z ważnych źródeł dla tej rekonstrukcji był tekst kolędy karpackiej zanotowanej przez A. N. Afanasjewa (cyt. za: Szyjewski 2003, ss. 36-37):

"Było to ongiś na początku świata - / Wtedy nie było nieba ni ziemi, / Nieba ni ziemi tylko sine morze, / a pośród morza na dębie / Siedziały dwa gołębie. / Dwa gołębie na dębie / Toczyły taką naradę, / Rade radziły i gruchały: / Jakże my mamy stworzyć świat? Spuścimy się na dno morza, / Wyniesiemy drobnego piasku i / Drobnego piasku, niebieskiego kamienia. / Drobny piaseczek posiejemy, / Niebieski kamyczek podniesiemy. / Z drobnego piasku – czarna ziemica, / - lodowata wodzica, zielona trawica. / Z niebieskiego kamienia – błękitne niebo, / Niebieskie niebo, świetliste słoneczko, / Świetliste słoneczko, jasny miesiączek,/ jasny miesiączek i wszystkie gwiazdeczki." 

Mit ten szeroko omawia w swoim artykule Diabeł i Dobry Bóg: prehistoria rumuńskiej kosmogonii ludowej Mirce Eliade (2002). Przedstawiana tu rekonstrukcja jest pomyślana jako projekt sceniczny, jako próba odtworzenia obrzędowego, średniowiecznego (w formie) teatru - tańca. Wykonywana jest przez zamaskowanych tancerzy. Tekst mitu w całości jest śpiewany, a sama inscenizacja jest zgodna z przedstawianymi tu hipotezami na temat tworzenia się "słowiańskiego" teatru.
Przedstawienie powstało w ramach działalności Drużyny Wojów Wiślańskich "Krak". Aktorami - amatorami są członkowie tej grupy.


Perun - artystyczne wyobrażenie.


Pieśń o początku świata
Autorstwo: JaP; wstęp na podstawie Wezwania Janiny Porazińskiej z Kalewalii (1985), pierwsza zwrotka na podstawie kolędy zanotowanej przez Afanasjewa.
Zdjęcia z przedstawienia - występ w teatrze Groteska w Krakowie, grudzień 2003; autor: M. Czytajło.

Stworzenie świata


Wciąż chodzi za mną, upartym cieniem,

W głowie mej myślą, w piersi pragnieniem,
O zęby dzwoni, na usta rwie się,
Zgubiona w polu, zgubiona w lesie,
W wichrze północy, w pustkach zbłąkana,
Nie utrwalona, nie zapisana,
Pieśń mego ludu.
Było to ongiś z początkiem świata,
Kiedy nie było, nieba ni ziemi,
Nieba ni ziemi, a same morze,
A po tym morzu,
 We dwóch bogowie, się wyprawili,
Łodzią płynęli, pośrodku toni,
Tam do dębiny - ogromnej góry,
A pośród morza, tego na dębie,
Siedziały ptaki, we dwa gołębie.

I w dwoje bogów, się zamienili,
W morzu na łodzi, się posadzili,
By czynić ziemię, na dwoje siły.


... w łodzi na morzu się posadzili ... 





A te gołębie, to są dwa bogi ,
Biały to Perun,
Czarny - Welesem się zowie.
Białobóg w zbroi, wychodzi z łodzi,
Czarnobóg  - rogacz, czarny jest cały,
Biegną do dębu, co niebo wspiera,
Biegną w zapasy, świat tworzyć pieśnią.

Czarnobóg – Weles, poradził głośno,
Żeby stworzyli, ziemię we dwoje,
Zatem gruchają, bogowie – ptakowie.

Radą radzili, głosem gruchali,
Jeden drugiemu, gołąb tak radził,
Radził, jak ziemię, całą postawić.

A Biały radził, a Czarny słuchał.
Po piasek w falę po trzykroć się nurzał.

Nurkował pierwszy, a piasek cały,
Uciekł mu z palców do morza fali.

Nurkował drugi, a piasek cały,
Uciekł mu z palców do morza fali.

Nurkował trzeci, w ptasiej postaci,
Nurkował na dno i piasek w dziobie,

Do łodzi przyniósł, nic nie utracił.

Biały bóg szczyptę ziemi na morze
Rzucił, a z garści, dwie i trzy garście,
Ziemi wyrosły, ziemi wyrosły.

Na wyrośniętym, tam na ostrowiu,
Stali bogowie, ściśnięci obaj.
I przyszła noc, zmrużyli oczy.
Powieki spadły, Czarnobóg powstał,
Sam jeden chciał, być na ziemi całej.

Spycha on boga, tego białego,
Na wschodzie boga, w odmęt chce zepchnąć,
Chce zepchnąć – rodzi się ziemia nowa.

Rośnie jej całość, rośnie w posadach,
A szczypta ziemi, co Weles czarny,
W dziobie swym chował, rośnie pospołu.

Rozsadza usta i rosną góry.
Rozsadza usta, stają się bagna.
Rozsadza usta, stają się pustki.

Zgniewane bogi, kłótnią się różnią.
W walce ni jeden, ni drugi górą,
Nie schodzi żaden, z pola pobity.

... w walce ni jeden, ni drugi górą ...


Ciska pioruny, Białobóg mężny,
Gromami wali, w stronę Czarnego,
Czarny odbija, co może silniej.

A co odbije, w Peruna bije,
A zatem Perun, w Welesa skrami sypie.

Bije go z wozu, co go zaprzęgną,
Co nań już wskoczył, i z nieba jedzie,
I spływa ogniem, w Welesa stronę.

Weles przyzywa, smoka – potwora,
Ognisty Żmij, ściera się w walce,
Z Gromodzierżcą, co wokół bije,
Z Perunem wielkim, w Białej postaci.

Perun na pomoc, woła  Żar-ptaka,
Koguta swego, co ogniem pluje,
Co ogniem zionie, w smoka okrutnie,
Co barwy wszelkie, na sobie niesie.

Żar-ptak; motyw z baśni ludowej.


Starły się zatem, dwa stworza razem,
Smok ptaka dusi,
Ptak smoka kłuje, swym dziobem,
Ogniem obydwa, plują wokoło,
Mocują się oba, stwory – bożyce,

A Perun walczy, z Welesem ciągle,
Razi go z dala, z ognistej łodzi,
Aż w końcu Żar-ptak, przegania smoka,
A Żmij ucieka, w czeluście ziemi,
A za nim ptak, ognisty kogut.
 

Białobóg zatem, w nieba odchodzi,
W nieba odchodzi, Czarnybóg za nim,
Za nim swarliwie, za nim kłótliwie.

... Białobóg zatem w nieba odchodzi ...


Wtem jest błysk!
Wtem jest światło!
Grom! Huk! Światło! Piorun bije!
Czarny bóg z nieba spada,
Strącony z nieba, po korzeń drzewa,
Wielkiego dębu, co niebo wspiera.

Strącony z nieba, tam aż za morze,
I tak się właśnie, rodziła ziemia.

Kręć się świecie!
Kręć stworzony!
Na dwóch bogach postawiony.

... kręć się świecie ...


Kręć się świecie!
Kręć stworzony!
Na dwóch bogach postawiony.


Perun wojownik, Perun  ogromny,
W niebie króluje, grzmotami bije,
Wojnę prowadzi i ludzi wspiera,
A ptak jego, ognisty Żar–ptak,
Ze smokiem – Żmijem, w powietrznej walce,
Wiecznie się bije, między chmurami,
Między błyskami, gdzie węże walczą,
Z płomiennymi Peruna wojami,
Zduchaczami,
Co na chmurach siadają.

Weles zaś, w zamorskiej krainie,
Szarpie korzenie, wielkiego słupa – drzewa,
Dębu, co niebo podpiera, w samym pępku świata,
Co go bogowie swą, walką ognistą,
We dwóch uczynili.


Literatura cytowana:

Eliade, M. (2002) Diabeł i Dobry Bóg: prehistoria rumuńskiej kosmogonii ludowej [w:] Od Zalmoksisa do Czingis-chana. PWN, Warszawa.
Kalewala (1985) opracowanie: Janina Porazińska; Nasza Księgarnia, Warszawa.
Szyjewski, A. (2003) Religia Słowian. Wydawnictwo WAM, Kraków.