1.
Początki teatru
Geneza
teatru, ogólnie biorąc, nie jest łatwa do prześledzenia. Możliwe
jest jednak odnalezienie niektórych z jego źródeł i
zrekonstruowanie jego hipotetycznych początków. Zjawiskami
źródłowymi dla teatru, formami prototeatru, zajmuje się
antropologia teatru, która szeroko korzysta z metodologii i wyników
etnografii, etnologii, antropologii kulturowej czy danych
historycznych. Dzięki integracji wiedzy płynącej z tych różnych
dziedzin badawczych wiadomo, że teatr nie powstał na bazie jednego,
określonego zjawiska kulturowego. Mówimy więc w tym przypadku o
jego poligenezie. Nie jest to jedyne stanowisko. Opozycyjnym
poglądem jest twierdzenie na temat autonomii genezy teatru, jako
zjawiska swoistego (por. Rozik, 2011). Teoria poligenezy wymienia
cztery źródłowe zjawiska dla teatru (zob. Steiner, 2003):
1.
rytuały myśliwskie;
2.
rytuały odnowy życia;
3.
kult przodków;
4.
praktyki szamańskie.
Rytuały
myśliwskie związane są z zachowaniami, które do dzisiaj są
integralną częścią teatru. Chodzi tu np. o maskowanie, o próbę
wcielenia się w rolę zwierzęcia, o zidentyfikowanie się ze
zwierzęciem. Pojawia się tu też taniec i pantomima. Maska,
nałożenie na siebie skóry zwierzęcia, ma na celu wejście w graną
postać, owładnięcie duszą postaci. Marta Steiner (2003, s. 69)
pisze o tym następująco: Człowiek, który w rytuale odgrywa
zwierzę, „jest nim” nie tylko podczas występu, ale i –
potencjalnie – w życiu codziennym. Warto zwrócić uwagę na
ostatnie słowa cytowanego fragmentu. Przywołują one na myśl
tradycję ubierania przez wojowników skór zwierzęcych, jak też
ludowe wierzenia w wilkołaki. Lévy – Bruhl (cyt. za: Steiner,
2003, s. 69) pisał: Te same wyobrażenia stanowią podstawę
powszechnej wiary w to, że niektórzy ludzie stają się zwierzętami
za każdym razem, gdy zakładają ich skórę... Podobne
wyobrażenia związane są na przykład z obecną w słowiańskiej
antropologii ideą dwóduszności. U Słowian wschodnich ludzie o
dwóch duszach - jednej ludzkiej, drugiej zwierzęcej - określani
byli jako dwoduszniki, dwadusznie (Szyjewski 2003, s.
205). Ten fragment słowiańskiej koncepcji człowieka nawiązuje
niewątpliwie genetycznie i strukturalnie do kompleksu wierzeń
animistycznych i szamańskich.
Drugim
źródłem teatru jest rytuał odnowy życia. Odnaleźć go można na
przykład w starosłowiańskim obrzędzie topienia marzanny, święcie
kupały, ale też w zwyczajach i obyczajach wielkanocnych. Z
rytuałami odnowy życia związany jest u Słowian Jarowit,
którego określić możemy również zapewne jako Jaryło czy
też Jaryła (Szyjewski 2003, s. 118). Jest to niewątpliwie
bóg związany z płodnością, odnową życia i świętem wiosennym
(które przypadałoby na 15 kwietnia). Szyjewski (2003, s. 119)
przytacza bardzo interesujące pieśni obrzędowe związane z jego
świętem, a wskazujące na jego związek z płodnością, m.in.
taką: Włóczył się Jaryło / Po całym świecie / Rodził żyto
w polu / Płodził ludziom dzieci / A gdzież on nogą / Tam żyto
kopą / A gdzież on na ziarnie / Tam kłos zakwitnie. Obrzędy
związane z Jarowitem / Jaryłą miały zamknąć stary, zimowy czas
i otworzyć nowy wiosenny okres wegetacji i narodzin.
Trzecią
formą prototeatru są obrzędy związane z kultem przodków, czego
najlepszym przykładem jest słynny obrzęd dziadów. Elementy
teatralne można również dostrzec w rytuałach pogrzebowych, gdzie
kobiety wcielały się w postaci płaczek, a jeden z mężczyzn
odgrywał rolę zmarłego. Warto zwrócić uwagę, że obrzędy
pogrzebowe, igrzyska – tryzna, strawa – wiązała się u
starożytnych Słowian również z innym zjawiskiem odsyłającym do
teatru, a mianowicie maskowaniem się. Czeska Kronika Kosmasa
zawiera bardzo interesujący tego przykład (cyt. za Szyjewski 2003,
s. 146): (Brzetysław - J.P.) wytępił również zabobonne
obrzędy, które wieśniacy, dotąd półpoganie, obchodzili na
Zielone Święta we wtorek albo w środę; ofiarując u źródeł
zabijali zwierzęta i składali demonom; także pogrzeby urządzano
po lasach i polach, oraz budki, które pogańskim obrządkiem
stawiali na rozdrożach, jakoby na miejsce odpoczynku dla dusz; także
i igrzyska pogańskie, które odprawiali nad swoimi zmarłymi
przyzywając cienie przodków i tańcząc, wdziawszy na twarz maski.
Ostatnim
ze zjawisk prototeatralnych jest kompleks rytuałów szamańskich.
Taniec szamański stanowi swoisty teatr jednego aktora. Teatr ten
pełni podobne funkcje jak współczesne formy teatru – religijną,
psychoterapeutyczną i integrującą społeczność. Szaman w swym
tańcu podróżuje pomiędzy światami, wzdłuż osi świata - drzewa
życia. Dzięki temu ma możliwość mediacji pomiędzy światem
ludzi i bogów, światem ludzi i duchów. W praktykach szamańskich
pojawia się tak istotny dla pierwotnego teatru taniec, muzyka oraz
śpiew. Niezwykle ważną funkcję obrzędowości szamańskiej, którą
rozpoznać można też w obrzędach innych form kulturowych, jest
integracja społeczności, wspólnoty mieszkańców. Marta Steiner
(2003, s. 227) cytuje interesujący w tym kontekście fragment
książki J. S. Wasilewskego na temat szamanizmu koreańskiego:
Ceremonie szamańskie, czyli „kut”, organizowane przez
szamanki, słyną z tego, że poprawiają zbiorowe samopoczucie
społeczności wsi i miasteczek, stając się okazją do publicznej
zabawy, która może trwać kilka dni... jako w gruncie rzeczy festyn
ludowy – funkcjonuje po prostu jako rozrywka... Zdarza się, że
widzowie nagle podnoszą się i zaczynają tańczyć w rytm muzyki,
który staje się coraz szybszy, aby ludzie mogli wyzwolić bogów ze
swoich ciał. Można powiedzieć, że widzowie poddają
się działaniu swoistego katharsis muzycznego, poczym czują się
wyzwoleni... Lecz gdy widzowie uczestniczą aktywnie, k u t się
zmienia: z reprezentacji rytualnej staje się reprezentacją
teatralną... K u t implikuje aktywne uczestnictwo widzów i zakłada
ich natychmiastową reakcję. Można to uznać za kolejny rys
teatralności obrzędu.
Jednym
z najważniejszych doświadczeń jakie stoją za narodzinami teatru
jest doświadczenie tańca. Taniec sam w sobie jest zjawiskiem
prototeatralnym. Występuje zarówno w rytuałach myśliwskich,
rytuałach odnawiającego się życia, jak też obrzędach
szamańskich. Tą genetyczną dla teatru funkcję muzyki i tańca
wskazał już Fryderyk Nietzsche (2003) w swym szkicu Narodziny
tragedii łącząc ją z dionizyjskością. Była to zresztą
bardzo trafna intuicja, bowiem to właśnie misteria dionizyjskie
miały charakter prototeatralny. Warto w tym miejscu przytoczyć dość
obszerny cytat z E. B. Taylora (cyt. za Steiner 2003, ss. 66): Taniec
może wydawać się nam nowożytnym płochą zabawą, lecz w zaraniu
cywilizacji był pełen namiętnego i uroczystego znaczenia. Dzicy i
barbarzyńcy wyrażali nim swa radość i boleść, miłość i
gniew, a nawet obrzędy magiczne i religijne... Pozostało w nas
jeszcze dość dzikości, ażebyśmy mogli odczuć, jak
Australijczycy, skacząc i wyjąc na zebraniu przy świetle ognia w
lesie, wprowadzając się w szał do walki na dzień następny. Ale
przy naszych cywilizacyjnych pojęciach nie tak łatwo zrozumieć, że
taniec może mieć dla barbarzyńców jeszcze większe znaczenie, a
mianowicie wydaje on im się tak realnym, że oczekują odeń wpływu
na świat zewnętrzny... Wszystko to wyjaśnia, jakim sposobem w
religii starożytnej taniec stał się jednym z głównych aktów
nabożeństwa. Procesje religijne szły ze śpiewem i tańcami do
świątyń egipskich, a Plato powiada, że wszelki taniec powinien
być aktem religijnym. Rzeczywiści tak było do wysokiego stopnia w
Grecji, gdzie chór kreteński, posuwając się krokiem mierzonym,
śpiewał hymny na cześć Apollina, oraz w Rzymie, gdzie podczas
dorocznej uroczystości Marsa kapłani salijscy śpiewali i,
uderzając w puklerze, tańczyli wzdłuż ulic.
W
swojej monografii na temat kultury Słowian Kazimierz Moszyński
(1968) podkreślał, odnośnie teatru ludowego, że przyjmuje on
kilka podstawowych form – formę dramatyczną, pantomimiczną,
obrzędową, czy też wiąże się z misteriami. Można więc
powiedzieć, że źródeł teatru i jego ludowych form nie da się
oddzielić od szeroko pojętej religijności, obrzędowości i
duchowości Jak pisał Nietzsche (2003, s. 52): Dzięki tragedii
osiąga mit swą najgłębszą treść, swą najpełniejszą formę
wyrazu...
Jednym
z ważniejszych zjawisk religijnych, duchowych, które regulują cykl
życia społecznego i psychicznego jest ryt przejścia – rytuał
związany z pewnym doświadczeniem progowym. Jak wskazuje Steiner
również prototeatr wiązał się z rytuałem i procesami przejścia
pomiędzy pewnymi funkcjami czy stanami. Wymienia tu następujące
zjawiska (Steiner 2003, s. 277):
-
przejście między życiem a śmiercią (chorobą a zdrowiem);
-
przejście między transem a poczuciem pełnej świadomości;
-
przejście od jednego cyklu wegetacyjnego do drugiego;
-
przejście między światem widzialnym a świtem niewidzialnym;
-
przejście między jednym statusem społecznym a innym;
-
przejście pomiędzy doświadczeniami życia codziennego a stanami
mistycznymi.
Bardzo
istotną sprawą w rozważaniach nad historią teatru i jego
przejawami, jest kwestia powiązania obrzędów – ludowych form
teatralnych – z wczesnymi, średniowiecznymi przejawami teatru.
Jednym z ważnych podobieństw jest tu sprawa ścisłego kontaktu
aktorów i widowni (Bogatyriew 1979, s. 54). Václav Černy pisze o
teatrze średniowiecznym (cyt. za: Bogatyriew 1979, s. 55): Cechą
swoistą wczesnych dramatów średniowiecznych stanowiła ścisła
więź między sceną a widownia. Więcej: w ogóle nie było
przedziału oddzielającego obie te przestrzenie. Wspomniany brak
rozdziału między publiką a aktorami związany jest z społecznie
integrującą i mitologicznie, oraz duchowo nośną funkcją teatru.
Te same funkcje rozpoznać można również w ludowych obrzędach.
Dobrą ilustracją tego zjawiska jest cytowany przez Bogatyriewa
(1979, ss 34 –35) obrzęd związany z wiosennym zwyczajem
pierwszego wypędzania bydła w dzień św. Jerzego (wspomnianego
wyżej pogańskiego Jarowita / Jaryły). Jego opis bardzo dobrze
obrazuje teatralną i dramatyczną formę tego zwyczaju: Z
otrzymanych od gospodyni jaj i słoniny pasterz i jego pomocnicy
przyrządzają w polu jajecznicę. "Gdy jest już gotowa,
pasterz wyznacza, który z chłopców ma być zającem, który
ślepcem, który kuternogą, który zamkiem i który – kłodą.
Następnie rozstawia ich dookoła stada. Potem zabiera ze sobą
jajecznicę i pyta każdego po kolei, zaczynając od zająca: -
Zajączku, zajączki, czy osika jest gorzka? Zając odpowiada: -
Gorzka. – Daj Boże, aby i nasza trzoda była dla zwierza gorzka.
Potem pyta niewidomego: - Ślepcu, ślepcu, czy coś widzisz? Ślepiec
odpowiada: - Nic nie widzę. – Daj Boże, aby i zwierz nie widział
naszej trzody. Dalej pyta kulawego: - Kulawy, kulawy, czy dojdziesz?
Kulawy odpowiada: - Nie dojdę. – Daj Bóg, żeby i zwierz nie
doszedł do naszego stada. Następnie pyta zamek: - Zamku, zamku, czy
się otworzysz? Zamek odpowiada: - Nie otworzę się. – Daj Bóg,
żeby i zwierz nie roztworzył zębów na nasze bydło. I w końcu
pyta kłody: - Kłodo, kłodo, czy się obrócisz? Kłoda odpowiada:
- Nie obrócę się. – Daj Bóg, aby i zwierz nie mógł się
obrócić ku naszemu stadu. W ten sposób pasterz okrąża stado trzy
razy. Poczym wszyscy siadają i zjadają jajecznicę."
2.
Mitologiczny świat baśni
W tej części
tekstu chciałbym zająć się problematyką baśni w kontekście
wierzeń słowiańskich. Na początek wypada poczynić pewne
ustalenie terminologiczne oraz metodologiczne. Używam tu pojęcia
baśni właśnie, w opozycji do pojęcia bajki, ponieważ zasadniczo
różnią się one od siebie. Wprawdzie mianownictwo popularne nie
zawsze rozróżnia te twa typy utworów, jednak są to dwa różne
przejawy ludzkiej twórczości. Bajki są wymyślane przez
konkretnego autora (np. Ezop, Jan Christian Andersen). Ich naczelną
funkcją jest przekazanie pewnego pouczenia, zasady moralnej. Ich
funkcja jest ściśle edukacyjna. Zakończenie bajki częstokroć
okazuje się tragiczne. Baśń natomiast jest utworem o nieustalonym
autorstwie, przekazywanym z pokolenia na pokolenie drogą –
najczęściej – ustnego przekazu. Można powiedzieć wręcz, że
jest przejawem mentalności całej społeczności, w jej historycznym
przekroju. Można też powiedzieć mocniej, odwołując się
jednocześnie do dyskursu psychologii głębi, że jest przejawem
kolektywnej aktywności nieświadomego umysłu. Tak traktował baśnie
Jung i Eliade, ale też w pewnym sensie Freud, a za nim Bettelheim.
Kolejnym rysem odróżniającym baśń od bajki, jest to, że baśnie
– choćby krwawe i mroczne – kończą się jednak szczęśliwie.
Przynoszą ukojenie i uspokojenie. Tym samym przeprowadzają
szczęśliwie słuchacza przez potencjalnie traumatyczny wymiar
rozwoju osobowego, bądź wprowadzają młodych ludzi w świat
społeczny.
W ten sposób
rysują się również dwa podstawowe sposoby rozumienia baśni. Nie
są one sprzeczne ze sobą, jednak odwołują się każdorazowo do
nieco innego dyskursu i zaplecza teoretycznego. Nie jest to miejsce,
abym kusił się o przedstawienie spójnej płaszczyzny dla tych
dwóch rozumień, postaram się jednak rozumienia te krótko
przedstawić. Pierwsza szkoła rozumienia baśni wywodzi się z badań
braci Grimm. Ich wykładnię można nazwać mitologiczną. Próbowali
bowiem rozumieć je poprzez pryzmat mitologii – w ich przypadku –
mitologii ludów indoeuropejskich (Simonides, 1989). Podobne
rozumienie tej problematyki reprezentował Mircea Eliade. Traktował
on baśnie jako przejaw rytuału wpisanego w mitologiczny porządek.
Jako przejaw określonego rytu przejścia ułatwiającego człowiekowi
społeczną egzystencję (Bettelheim, 1996). Drugą wykładnią dla
rozumienia baśni jest rozumienie psychologiczne sensu stricte.
Odnosi się ono do rozumienia zaproponowanego przez Freuda, który
luźno zauważał, że teksty kultury ludowej, także baśnie, są
przejawem indywidualnego nieświadomego. Rozumienie to pogłębił
Bruno Bettelheim, który zaproponował, aby rozumieć baśnie poprzez
pryzmat psychorozwojowy klasycznej, freudowskiej psychoanalizy. W tym
ujęciu mają baśnie przedstawiać uniwersalne dla wszystkich ludzi
problemy dojrzewania człowieka. Ich naczelną funkcją ma być
oswojenie dzieci z tą problematyką i pomoc w poradzeniu sobie z
progowymi sytuacjami w życiu indywidualnym i społecznym. W tym też
sensie przypominają rytuały przejścia, o których pisał Eliade.
Tak jak zaznaczałem wcześniej, uważam, że oba te rozumienia nie
wykluczają się wzajemnie, a raczej są komplementarne. Trudno sobie
bowiem wyobrazić, aby jakiekolwiek zjawisko kulturowe mogło mieć
jedynie jedną funkcję i, że mogłoby wykluczać różnoraką
interpretację. Tutaj jednak ważna będzie szczególnie pierwsza
wykładnia, tj. interpretacja mitologiczna baśni.
Po raz
kolejny można w tym miejscu zadać pytanie o zasadność
mitologicznej interpretacji zabytków kultury ludowej. Jest to zatem
wspomniana wcześniej kwestia metodologiczna. We wstępie do nowego
wydania Mitologii Słowian Aleksandra Gieysztora Karol
Modzelewski słusznie zauważa: ...można i trzeba rozpatrywać
łącznie świadectwa źródłowe odległe od siebie nawzajem w
czasie i przestrzeni, jeżeli mamy w nich do czynienia z podobną
sytuacją antropologiczną (Modzelewski, 2006, s. 11). Takie
rozumienie pracy etnohistrycznej jest raczej już normą we
współczesnych badaniach nad mitologiami. W Polsce taki warsztat
prezentował już Kazimierz Moszyński, później właśnie
Aleksander Gieysztor, Jacek Banaszkiewicz, czy Andrzej Szyjewski –
aby wspomnieć najważniejszych badaczy. Słusznie w tym kontekście
zauważa Gieysztor: Każdego, kto bliżej z nim się zetknie,
folklor zdumiewa prawdziwie długim trwaniem mitów ukrytych w
obrzędach, bajkach, przysłowiach, nazwach osobowych i miejscach, a
czasem (…) w epice ludowej (Gieysztor, 2006, s. 27). Wspomniana
metoda pracy została zapoczątkowana pracami Mirce Eliadego i
Georgesa Dumézila. Ten ostatni zasłynął swoją teorią
trójfunkcyjności społeczeństwa i panteonu ludów indoeuropejskich
(por. Dumézil, 2006).
Choć teoria ta słusznie bywa krytykowana, jako upraszczająca
mitologiczną wizję świata, nadal jest jednak nośna i inspirująca.
Odnosząc
się do mitologii i wierzeń słowiańskich w tradycji ludowej warto
wspomnieć tu przytaczane przez Gieysztora i Szyjewskiego teksty
folklorystyczne odnoszące się do mitu kosmogonicznego, który
opowiada o walce dwóch bogów. Podobnie znowu, jak elementy
mitologii, wierzeń i obrzędów uległy folkloryzacji, tak również
przecież działo się z podaniami dynastycznymi. Do popularnego
repertuaru „baśni polskich” weszły zarówno opowieści z kręgu
wielkopolskiego (historia o Piaście i Popielu), jak też z kręgu
małopolskiego (historia założenia Krakowa). Archaiczne elementy w
słowiańskich tekstach ludowych znalazła również badaczka
mitologii irańskiej Maria Składankowa. Podkreśla ona przykładowo,
że indoirański, perski, ale również osetyński bohater Rustam,
odnajduje też swój analogon w folklorze ruskim. W folklorze
rosyjskim i ukraińskim nosi on imię Rusłan, Urusłan, Jerusłan, i
czasem Jarosław Zalazarowicz (Składankowa, 1984). Nie powinno to
dziwić, skoro już w panteonie bóstw ruskich wymienianym przez
Powieść minionych lat znalazł się Siemargł, który
niewątpliwie odnosi się do irańskiego ptaka Simorga. Innym
aspektem mitologicznym, na który zwraca uwagę Składankowa, jest
interpretacja postaci Baby Jagi, jako istoty boskiej (Składankowa,
1989). Badaczka ta identyfikuje tą postać ze słowiańską boginią
śmierci [Jaga = Jędza, tj. choroba; por. w języku
staro-cerkiewno-słowiańskim jęзa = choroba, (Bartula,
1998)], postacią smoczą (pożerającą), ale też z istotą
pomagającą w przejściu ze stanu śmierci do ponownego narodzenia.
Byłaby więc Baba Jaga swoistą „matką inicjacyjną”, której
aspekt groźny i destrukcyjny związany jest z aspektem rytualnej
śmierci, natomiast aspekt twórczy, związany jest z faktem
ponownych narodzin. Przykłady, mniej lub bardziej oczywiste tekstów
etnografii, odnoszących się do mitologii, pewnie można by tu
mnożyć. Najważniejsze jednak odniesienia do danych etnograficznych
można znaleźć w obu, najpełniejszych zapisach mitologii
słowiańskiej, pióra Gieysztora i Szyjewskiego (Gieysztor, 2006,
Szyjewski, 2003).
Baśnie
można traktować jako przejaw indywidualnej bądź kolektywnej
aktywności nieświadomego umysłu. Można je również traktować,
jako nośniki mitów, ślady po obrzędach (które same odnoszą się
przecież do wątków mitologicznych), czy przejawy rytuałów
inicjacyjnych. Roman Jakobson i Piotr Bogatyriew odnajdywali w
baśniach i w ogóle w folklorze pewne prawidła strukturalne.
Uważali, że dla ich wytłumaczenia nie starcza już ani
psychologia, ani historia (zagadnienie wspólnego pochodzenia).
Uważali, że potrzeba tu analizy z punktu widzenia poetyki,
wzorowanej na prawidłach językoznawstwa (Bogatyriew, Jakobson,
1989). W tym miejscu zwrócę jednak znowu szczególną uwagę na
aspekt baśni związany z interpretacją mitologiczną, która
traktuje wydarzenia opisane przez baśń jako symboliczną formę
obrzędu przejścia.
Chciałbym
odnieść się tu do tekstu Baśni o trzech braciach. Treść
i główne wątki tej baśni występują w folklorze zachodnich
(Polska), wschodnich, ale też i południowych (Macedonia) Słowian.
Rozprzestrzenienie to sugeruje, że treść opowieści jest być może
spuścizną związaną z wczesną jednością Słowian z przed okresu
zasiedlania ich obecnych siedzib. Jak wcześniej wspomniałem, pominę
tutaj interpretację morfologiczną, którą proponował Jakobson.
Pozostaje więc przyjąć, że treść tej baśni odnosi się do
wspólnego dla Słowian zaplecza mitologicznego i obrzędowego.
Zgodnie z sugestiami Eliadego można doszukać się w niej rytuału
inicjacyjnego. Chodziłoby tu o ryt przejścia związany zapewne z
wejściem do wspólnoty, dojrzewaniem seksualnym i nabywaniem męskich
sił. Inicjacja następuje tu poprzez zejście najmłodszego z braci
do świata podziemnego i ponowne narodzenie się poprzez wydostanie
się na powierzchnię. Po odbyciu podróży junak był gotowy przyjąć
rolę gospodarza, opiekuna leciwych rodziców, oraz mógł podjąć
się roli męża (funkcja sprawności seksualnej). W inicjacji pomaga
młodzieńcowi bestia o cechach smoczych (w wersji macedońskiej –
lamia). Smoka można tu utożsamić ze Starą Wiedźmą, Babą Jagą,
znaną z innych baśni. Jak podkreślała natomiast Składankowa
(idąc za Eliadem), reprezentuje ona matkę inicjacyjną. Warto tu
zacytować samego Eliadego, który doskonale oddaje obrzędową
istotę struktury baśni: ...w baśni zawsze znaleźć można
próby mające decydować o wtajemniczeniu (walka z potworem,
zmaganie się z licznymi przeciwnościami i zadaniami niemożliwymi
do wypełnienia czy też zagadkami, które należy rozwiązać,
itp.), zstąpienie do Piekieł czy wstąpienie do Nieba, śmierć i
zmartwychwstanie (co oznacza w gruncie rzeczy to samo), zaślubiny z
księżniczką. Jak słusznie zauważył Jan de Vries, baśń zawsze
kończy się happy endem, jej zawartość jednak odnosi się do
rzeczywistości niesłychanie poważnej: inicjacji, to znaczy do
przejścia za pośrednictwem symbolicznej śmierci i zmartwychwstania
od nieświadomości i niedojrzałości w obszar sfery dojrzałości
duchowej (Eliade, 1998, s. 191 - 192). W tym krótkim fragmencie
Eliade wylicza najistotniejsze wątki inicjacyjne obecne również w
przedstawianym tu utworze. W analizie prezentowanej tutaj baśni
warto również zwrócić uwagę na wątek kawałkowania siebie
samego przez bohatera (wykrajanie mięsa) podczas powrotu z podziemi.
Wątek ten można powiązać ze znanym z kompleksu wierzeń
szamańskich zjawiskiem skeletonizacji i zniszczenia ciała
szamana podczas jego podróży inicjacyjnej (Szyjewski, 2005). Nie
powinno to jednak dziwić. Andrzej Szyjewski analizując kompleks
wierzeń szamańskich pisze: Generalnie rzecz biorąc, szamanizm
współistnieje z innymi formami religii czy magii i w miarę
bezboleśnie się z nimi przenika (Szyjewski, 2005, s. 6)). Tu
najważniejszy jest fakt przejścia bohatera przez proces destrukcji
(śmierć tego, co stare), który jest wyraźnym odniesieniem do
rytuałów przejścia. Zstąpienie junaka do podziemi (Piekła,
Nawii?) jest wejściem w proces inicjacji, do którego wprowadza go
żmij/smok/Baba Jaga (= Śmierć). W zaświatach bohater dokonuje
mężnych czynów, udowadnia swoją chwackość i sprawność
fizyczną. Spotyka tam ducha opiekuńczego, orła, który
niewątpliwie odgrywa tu rolę psychopomposa (przewodnika
duszy). Warto tu też przypomnieć, że ze słowiańskim zaświatem
często właśnie wiązany był ptak drapieżny [np. raróg
(Szyjewski, 2003)]. W końcowej części historii odrodzony bohater
podejmuje nowe dla siebie role – męża, gospodarza, opiekuna
rodziców (funkcje: psychologiczna, seksualna, społeczna). Bardzo
ciekawym i ważnym odniesieniem do mitologii jest wątek związany z
upadkiem bohatera na dwa walczące ze sobą barany – czarnego i
białego. Widzieć można w nich, znanych z rekonstrukcji mitu
kosmogonicznego na podstawie innych tekstów folklorystycznych, dwóch
opozycyjnych bogów – Czarnego i Białego, którzy swą walką
stwarzają świat. Być może chodzi tu o podtrzymującą istnienie
świata ciągłą walkę (creatio continua), która wiecznie
jest toczona przez jego stwórców. Warto tu przypomnieć, że
obrzędy odnoszące się do mitów kosmogonicznych mają właśnie
funkcję podtrzymania istnienia świata. Również ciągła gra
opozycji światło/mrok, białe/czarne, dzień/noc, podtrzymuje
porządek i trwanie świata zarówno w perspektywie makrokosmicznej
[cykl roczny, przestrzeń boska], jak też w perspektywie
mikrokosmicznej [cykl dnia i nocy, porządek ludzki
(Brzozowska-Krajka, 1998)]. Być może umieszczenie walki bogów w
podziemiach odnosi się do obecnego w micie kosmogonicznym
zepchnięcia Czarnoboga (Welesa?) przez Białoboga (Peruna?) w
podziemia, do korzeni drzewa życia. Odkuwanie i przykuwanie (walka
bogów?) Welesa do korzeni drzewa życia miałoby być związane
właśnie z zapłodnieniem świata (uwolnienie się Czarnoboga) i
tryumfem życia (ponowne skucie go) oraz pożegnaniem śmierci,
Marzanny/Baby Jagi (?). Taka interpretacja podkreślałaby jedynie
inicjacyjne odczytanie losów bohatera baśni, który ma przeżyć
swą śmierć i narodzić się na nowo. Fakt, że junak spada na dwa
walczące zwierzęta sugeruje, że upada on być może do korzeni
drzewa życia. Podróż junaka byłaby zatem poruszaniem się po osi
świata – axis mundi, co przywołuje znowu analogie z podróżami
szamanów. Na koniec warto też zauważyć podobieństwo strukturalne
i tematyczne tej baśni do opowieści rosyjskich analizowanych przez
Władimira Toporowa, który również dopatrywał się w nich śladów
mitu kosmogonicznego (mit o kosmicznym jaju). W materiale tym
pojawiają się wątki podróży przez poszczególne światy, motyw
drzewa życia, walki ze smokiem i ratowanie księżniczek, oraz - w
końcu - pomoc orłowi, który wynosi później bohatera do świata
ludzi (Szyjewski, 2003).
3. Epos
bohaterski
Ten
fragment tekstu chciałbym poświęcić staroruskiemu Słowu
o wyprawie Igora. Nie
chcę tutaj poruszać zagadnień związanych z oceną autentyczności
tego zabytku, czy też treści samego przekazu, choć są tak
niezwykle interesujące. Chciałbym za to przedstawić tu i opisać
ten utwór, jako przykład eposu bohaterskiego.
Z drugiej zaś strony, chciałbym przedstawić tu pewną
interpretację. Podkreślić również na wstępie chciałbym, że
traktuję Słowo... jako
średniowieczny zabytek, który wpisuje się w pewną szerszą
tradycję epicką ludów indoeuropejskich i indoirańskich, jak też
w węższym sensie, w praktykę dworsko – wojowniczą, oraz
społeczną ludów średniowiecznej Europy.
Słowo
o wyprawie Igora (Słowo
o połku Igoriewie) jest
utworem, który opisuje wyprawę wojenną historycznego księcia,
Igora Światosławicza, na Połowców, w 1185r, a później jego
niewolę i z niej ucieczkę. Najwcześniej datuje się czas jego
powstania, na 1187r (Gąsiorowski, 1990). Utwór ten, jak się
wydaje, mógł spełniać kilka ważnych funkcji. Niewątpliwie miał
zatem funkcję polityczną i propagandową, szerzącą ideę obrony
Rusi przed niebezpieczeństwem koczowniczym ze wschodu, na które od
zarania swego była ona narażona. Wystarczy choćby przypomnieć
wczesny okres zależności politycznej części ziem ruskich od
kaganatu Chazarskiego. Z drugiej strony, utwór ten miał zapewne
inną, bardziej psychologiczną funkcję. Zabytków tego rodzaju,
tzn. przykładów epiki heroicznej znamy bowiem z historii wiele
więcej. Za każdym razem epika ta spełnia niezwykle ważną funkcję
przekazania tradycji o czynach przodków, a przez to, jest nośnikiem,
zasadniczej dla wielu społeczeństw, tożsamości historycznej,
opartej na słowie mówionym. Podobnie jak baśnie i legendy
(Bettelheim, 1996), epika bohaterska miała do spełnienia niezwykle
ważną rolę w wychowaniu i edukacji młodych ludzi. Pieśni epickie
brały udział w kształtowaniu świadomości klasowej (klasa
wojowników), etnicznej, czy też religijnej. Warto podkreślić, że
funkcję tą spełniały zarówno opisy czynów bogów i herosów,
jak też historycznych, czy też mitycznych przodków. Dobrym
przykładem tego, jest funkcjonowanie, sięgających swymi korzeniami
schyłku starożytności, Pieśni
o Niebelungach i jej
skandynawskiego analogonu, cyklu pieśni o Niflungach. Podobnie jest
w przypadku Pieśni o
Rolandzie odwołującej
się do wydarzeń z czasów życia Karola Wielkiego (Bühreh-Thierry,
2004). Warto też wspomnieć o samej aktywności w tym względzie
cesarza, który kazał spisać opowieści o czynach przodków, które
niestety nie dotrwały do późniejszych czasów. Jego biograf,
Einhard pisze o tym: Tak
samo zebrał i przechował dla pamięci barbarzyńskie, prastare
pieśni, opiewające czyny i boje dawnych królów (Einhard,
brak daty wydania). Z
tej perspektywy, okazuje się, że opisanie w pieśniach czynów
bohaterskich w średniowieczu było czymś raczej powszechnym, niż
marginalnym. Również z kręgu kultury słowiańskiej znamy przecież
inne niż Słowo... ich
przykłady. Chodzi tu o epikę Słowian południowych, opisującą
sławną klęskę Serbów w bitwie na Kosowym Polu w 1389 roku. Bitwa
ta stała się podstawą dla wielu pieśni ludowych, które później,
w niedawnej historii, częściowo ułożone zostały w jeden, epicki
utwór (por. Bitwa na
kosowym polu, 1962).
Warto podkreślić, że najstarsze wątki wielu z tych pieśni datuje
się już na XI wiek (Szyjewski, 2003). Podobnie jak staroruskie
pieśni bohaterskie, zwane bylinami,
pieśni jugosłowiańskie, wyrażają ideę, którą Andrzej
Szyjewski nazywa zmiejeborostwem.
Pojęcie to oznacza walkę (człon „borostwo” por. czasownik
brati, boŕeši,
odpowiadające w języku staro-cerkiewno-słowiańskim słowu walczyć
[Bartula, 1998]) z
gadem, żmijem, smokiem, który w tym kontekście symbolizuje siły
zła (por. żmijowe wały,
zbudowane na Rusi w celu obrony przed ludami koczowniczymi). W
płaszczyźnie realnej siły te utożsamiane były z
niebezpieczeństwem chazarskim, pieczyńskim, węgierskim,
połowieckim, mongolskim, a na Bałkanach, z tureckim. Idea ta łączy
ruskie byliny, z epiką południowosłowiańską, oraz Słowem
o wyprawie Igora, które
dotyczy przecież historii zmagania się z zagrożeniem połowieckim.
Andrzej Szyjewski pisze o idei zmiejeborostwa
następująco: Za epiką ludową kryje się idea b o h a t e r s t
w a rozpisana na szereg cech: niezwykła siła, męstwo, rozum,
patriotyzm i pobożność. Junak, obdarzony wskazaniem,
wyrokiem losu jest postacią przejścia, zamykającą klamrą świat
ludzi, jako najdoskonalszy, wybrany przedstawiciel społeczności,
walczący w jej imieniu, oraz tamten świat, z którym łączą go
np. więzy pokrewieństwa. Opisują go słowa kojarzące się z
męstwem i młodością (...), udzielaniem swych boskich mocy (...).
jego zadaniem jest, podobnie jak w przypadku sił boskich i żywych
wybranych ludzi, zwalczanie chaosu, który jest w eposie
symbolizowany przez potwory i smoki, żmije i inne moce demoniczne, a
przede wszystkim przez „mahometan”, najmłodszą warstwę
symboliczną (Szyjewski, 2003, s. 215 - 216).
Kwestia
epiki Słowian bałkańskich ukazuje też zagadnienie formy
wykonywania tych pieśni. Gerhard Gesemann w swoim wstępie do zbioru
Jugosłowiańska poezja ludowa (Gesemann, 1938, s. 18 - 19)
pisał: Jest też rzeczą pewną, że w dawnych czasach przy tych
podniecających pieśniach istotnie wykonywano jakieś tańce z
przytupywaniem, w przyspieszonym, urywanym rytmie. Podobnie
mieszkańcy Wysp Owczych jeszcze za naszych dni tańczyli przy
śpiewie słynnych ballad o Sigurdzie i Brunhildzie. To samo…
czyniła wybitnie wojownicza wspólnota Uskoków z Senju, na wybrzeżu
chorwackim, gdzie przy tego rodzaju tańcach balladowych śpiewali
tylko dorośli mężczyźni, stali, a nie przygodni śpiewacy,
ludzie, którzy opanowali pieśń. W tanecznym reju uczestniczyło
niekiedy do tysiąca osób. Okazuje się zatem, że wykonanie
pieśni bohaterskiej było wydarzeniem par excellance
społecznym. Służyło całej społeczności, która mogła
uczestniczyć aktywnie (mężczyźni?), lub biernie (kobiety?), w
przywołaniu i przeżywaniu wydarzeń z przeszłości. Drugą rzeczą,
oprócz kwestii tańca, niezwykle istotną tutaj, jest fakt, że
utwory te były śpiewane. Wiemy przecież z tekstu Słowa...,
że poprzednikiem autora tekstu był pieśniarz Bojan, który używał
podczas wykonywania swych utworów instrumentu strunowego, być może
gęśli. Podobnie było również w starożytnej Grecji. Ignacy
Wieniewski we wstępie do Iliady zauważa (Wieniewski, 1984,
s. XV): Prąc na południe, Eolowie starli się na szerokości
geograficznej Smyrny ze szczepem Jońskim. Wkrótce eolskie legendy,
już prawdopodobnie w formie pieśni, o dawnych bohaterach achajskich
stały się własnością Jończyków. Był to okres rozkwitu epoki
tzw. średniowiecza greckiego, która rozpoczęła się po najeździe
doryckim, a trwała aż do czasów, poprzedzających okres klasyczny.
Miała ona charakter feudalny, dworski i rycerski, podobnie jak
średniowiecze Europy Zachodniej i Środkowej. Ogniskami kultury były
dwory królów i książąt jońskich. W takim to środowisku surowa
materia epiczna staje się poezją. Na owych dworach zawodowi
śpiewacy-recytatorzy, podobni do późniejszych minstrelów czy
trubadurów, deklamują wobec księcia, szlachty i rycerzy poematy o
bohaterach. Recytując, trącają struny liry, formingi, czy cytry (a
raczej kithary). Nazywają się ”aojdowie”, a ich poematy
(„ojmaj”) opiewają „kléa andrôn”, sławne czyny herosów.
Aojdowie tacy występują w Odyssei: Demodokos na dworze króla
Alkinoosa i Fernios na dworze króla Itaki. Wspomniani są także w
Odyssei śpiewacy na dworach Menelaosa w Sparcie i Agamemnona
w Argos. Ale nie tylko zawodowi aojdowie opiewają „kléa andrôn”.
Czynią to także sami wojownicy, jak Achilles siedząc z Patroklosem
w namiocie w ks. IX Iliady.
Przytoczona
uwaga na temat sposobów wykonywania pieśni bohaterskich w
starożytności podkreśla bardzo ważną rzecz. Chodzi tu o
konteksty ich wykonania. Jest to oczywiście dwór i otoczenie
księcia. Ale jest to także środowisko wojowników. Wykonanie i
wysłuchanie pieśni jest sposobem spędzania czasu przez wojowników.
Jest sposobem motywowania do walki, do walecznych czynów. Ten
kontekst wykonania pieśni bohaterskich podaje też inne źródło
starożytne. Chodzi tu o Wyprawę Cyrusa autorstwa jednego z
jej wodzów, Ksenofonta (2006). Źródło to, o fenomenalnym
znaczeniu dla tego tematu, zawiera dwa ważne szczegóły. Pierwszym
z nich jest wspomniany kontekst wykonania utworów: wśród
żołnierzy, dla rozrywki, podobnie, jak uprawianie zawodów
sportowych (co w obu przypadkach, zarówno wysłuchania pieśni, jak
i uczestniczenia w zawodach, ma funkcję treningową dla wojownika).
Drugim szczegółem jest fakt wykonywania, przez uzbrojonych tancerzy
– wojowników do słów pieśni, tańca zbrojnego. Analogii można
tu oczekiwać oczywiście z tańcem wykonywanym na Bałkanach, o czym
wspominał Gesemann (choć oczywiście nic nie mówił o użyciu jako
rekwizytów broni). Warto tu przytoczyć zatem ten nieco obszerny
cytat z Ksenofonta, który jest niezwykle ważny dla zrozumienia
funkcjonowania pieśni bohaterskich w społecznościach wojowników,
jak też dla rekonstrukcji praktyki ich wykonywania. Ksenofont
opisuje postój pośród Paflagończyków najemnej armii greckiej w
trakcie powrotu z wyprawy, której celem miało być usadowienie na
tronie Perskim Cyrusa. W obozie wojskowym żołnierze świętowali,
uprawiali zawody sportowe i zajmowali się oglądaniem popisów
tancerzy. Ksenofont opisuje to wydarzenie następująco: Po
złożeniu płynnej ofiary i odśpiewaniu peanu, powstali naprzód
Trakowie i puścili się w tan w zbroi, skacząc wysoko a lekko i
wywijając przy tym mieczami. Wreszcie jeden ciął drugiego, jak się
wszystkim zdawało, a ten padł jakoś sztucznie na ziemię, tak, że
Paflagończycy podnieśli krzyk. Ten pierwszy zdarł z niego zbroję
i wyszedł, nucąc Sytalkę; drugiego wynieśli inni Trakowie, jak
trupa, ale on nie doznał żadnej szkody. Po czym powstali Ajnianowie
i Magneci, którzy tańczyli w zbroi tak zwaną Karpoję. Sposób
wykonywania tego tańca jest następujący: Jeden, złożywszy oręż,
sieje i orze, oglądając się często, niby w strachu. Wtem
nadchodzi rozbójnik. Oracz, zobaczywszy go, chwyta za broń, bieży
na spotkanie i walczy przed zaprzęgiem. To wszystko czyni w rytmie
według taktu podawanego grą na flecie. W końcu rozbójnik,
związawszy tego człowieka, uprowadza go razem z zaprzęgiem.
Czasami oracz zwycięża rozbójnika i przyprzęga go do wołów,
związawszy mu ręce za grzbietem; po czym pogania.
Następnie
wystąpił Myzyjczyk, trzymając niewielką tarczę w jednej i
drugiej ręce, i zaczął tańczyć, udając, jakoby dwóch
przeciwników ze sobą walczyło, to znów posługiwał się obiema
tarczami, niby do walki z jednym. Raz znowu wirował wkoło lub
wywracał koziołki z tarczami w ręku, tak że przedstawiał piękne
widowisko. Na ostatku zaczął tańczyć po persku, uderzał tarczami
o siebie, puściwszy się w prysiudy. I to także wszystko czynił
rytmicznie według taktu muzyki fletowej.
Potem
wystąpili Mantinejczycy z kilku innymi Arkadyjczykami, uzbrojeni jak
tylko mogli najpiękniej, krocząc do taktu dźwięków fletu,
grającego rytmem „zbrojnego tańca”. Zaśpiewali pean i posunęli
się w taniec, podobnie jak w świętych procesjach.
Przypatrujący
się Paflagończycy szczególnie zdumieni byli tym, że tańce
wszystkie wykonywano w zbroi. Na widok takiego ogromnego zdumienia
wprowadził Myzyjczyk tancerkę, za zgodą jej właściciela,
jakiegoś Arkadyjczyka, przystroiwszy ją jak mógł najpiękniej, a
w dłoń kazał jej ująć lekką tarczę. Tancerka tańczyła
„pyrrichę” lekko, wywołując burzę oklasków, a Paflagońćzycy
spytali, czy i kobiety razem z nimi walczyły (Ksenofont,
2006, s.181 -183).
Zaznaczyć
tu należy, co czyni tłumacz Ksenofonta, Artur Rapaport, w tekście
przypisów, że wspomniana w greckim tekście Sytalka, jest
tracką pieśnią wojenną. Wspomniany zaś później taniec
pyrrychia, jest kreteńskim tańcem orężnym. Fragment ten
cenny jest z kilku powodów. Po pierwsze daje on obraz funkcjonowania
tańców zbrojnych w społecznościach wojowników. Po drugie
pokazuje, że tańce te były fabularyzowane, tańczone były do
dźwięków muzyki, a niektóre z nich wykonywano z towarzyszeniem
pieśni bojowych, np. trackiej Sytalki. Poza tym, okazuje się,
że w części z tych tańców, aktorzy mieli na sobie uzbrojenie.
Fakt
występowania zarówno w starożytności, jak też we wczesnym
średniowieczu eposów bohaterskich, jak też fakt występowania w
starożytności, jak też niedawnej tradycji folklorystycznej tańców
zbrojnych, pozwala czynić pewne ekstrapolacje, na podstawie właśnie
tradycji starożytnej. Jak możemy zaobserwować na podstawie
przetrwania w obiegu ludowej kultury przez setki lat ruskich bylin,
jugosłowiańskich opowieści o królewiczu Marku, czy tradycji
ballad o Sigurdzie i Brunhildzie (cytowany już Gesemann),
tradycja potrafi zachować przez wieki wiele anachronizmów, a
zwyczaje potrafią być niezwykle konserwatywne. Pozwala to na
połączenie wiedzy zaczerpniętej z różnych epok historycznych,
pod warunkiem jednak, że dotyczy ona jednego zjawiska, a zakres
ekstrapolacji jest rozsądnie ograniczony. Podobnie pozwala to na
łączenie ze sobą tradycji różnych ludów. Oczywiście znowu, z
pewnymi ograniczeniami. Za podstawę do wysuwania hipotez w przypadku
formy i funkcjonowania pieśni bohaterskich posłużyły tu teksty
wzięte z tradycji indoeuropejskiej: starożytnej i średniowiecznej,
dotyczące epiki heroicznej, tańców bojowych, orężnych i innych
tańców, które wykonywane były przez społeczności wojownicze.
4. Jeszcze
o epice
Chciałbym
przyjrzeć się tu jeszcze kilku hipotezom związanym z epiką
bohaterską. Pierwszą z nich jest teza o powszechności poezji
epickiej w tradycji ludów indoirańskich i indoeuropejskich. Być
może komponowanie poezji epickiej w ogóle jest cechą umysłowości
tradycyjnej (a współcześnie zamieniło się w komponowanie
wielotomowych opowieści, albo tworzenie eposów filmowych). Drugą
tezą jest teza o sposobie wykonania eposu przez jego
twórców/wykonawców. Chodzi tutaj o melorecytację.
Tezę
o oralnym (a nie pisanym) charakterze epiki heroicznej oraz o
wykonywaniu jej przy akompaniamencie muzyki udowadniało w pierwszej
poł. XX wieku dwóch badaczy amerykańskich: Milman Parry i Albert
Lord. Zajęli się oni badaniem żywej jeszcze wówczas tradycji
epickiej Słowian południowych. Badając tradycyjną epikę
bałkańską i sposób jej wykonania, wysunęli liczne hipotezy na
temat epiki historycznej: homeryckiej i średniowiecznej. Jasper
Griffin w swojej książęce o poematach homeryckich pisze: Wiele
pracy włożono w naszym stuleciu w teorię, znaną przede wszystkim
dzięki amerykańskiemu badaczowi Milmanowi Parry’emu (1902 –
1935), według której epika Homerowa jest "poezją ustną".
Wydaje się mało prawdopodobne, aby niektóre spośród
specyficznych cech poematów charakteryzowały poezję pisaną. Jest
to szczególnie prawdziwe w odniesieniu do stale powtarzanych
epitetów... (Griffin,
1999, s. 27).
Pieśniarz
używał zatem zestawu fraz, określeń i epitetów, które pozwalały
mu na tworzenie nowych pieśni i poematów, jak i na ich
zapamiętywanie. W tym sensie każdy pieśniarz był odtwórcą i
twórcą zarazem. Używał tradycyjnych zwrotów znanych mu dzięki
słuchaniu starszych pieśniarzy, ale jednocześnie sam uczył się
komponować nowe pieśni. Charakterystyczne zwroty pozwalały mu
zapamiętywać teksty o znacznych rozmiarach. Podczas badań
terenowych Parry i Lord spotkali pieśniarza Avdo Međedovicia,
którego nazwali swoim Homerem. Avdo – wytrawny pieśniarz -
potrafił, przy akompaniamencie jednostrunowych gusli, śpiewać
bardzo długo. Jedną pieśń śpiewał czasem wiele dni (Lord,
2010).
Można
sobie wyobrazić, że również w średniowieczu, szczególnie
wczesnym, przedchrześcijańskim (gdzie tradycja heroiczna była
bardzo żywa) powszechni byli pieśniarze, którzy komponowali i
opowiadali pieśni przy akompaniamencie instrumentów. Był więc
może Beowulf recytowany przy dźwiękach liry (takiej jak np.
znalezionej w Sutton Hoo). Na słowiańszczyźnie zaś opowieściom o
czynach bohaterów może towarzyszyły gęśle. U Finów zaś
opowieści o Väinämöinenie i innych bohaterach Kalevali wykonywano
zapewne w towarzystwie kantele.
5.
Zamiast wniosków
W
artykule tym starałem się poruszyć i rozwinąć kilka kwestii
związanych z różnymi zjawiskami kulturowymi i literackimi, które
w pewnym sensie stanowią całość i mają ścisły związek z
różnymi zjawiskami historycznymi. Chodzi tu głównie o historię
średniowiecza i starożytności – bo te okresy zajmują mnie w
szczególny sposób. Niemniej jednak opisywane tu zjawiska kulturowe
mają zapewne bardziej uniwersalny i ponadczasowy charakter, dlatego
wiele z hipotez ich dotyczących możnaby zapewne prześledzić na
innych przykładach i na zabytkach z innych epok historycznych.
Literatura
cytowana:
Bartula,
Cz. (1998) Podstawowe wiadomości z gramatyki
staro-cerkiewno-słowiańskiej. Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa.
Bettelheim,
B. (1996) Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach
baśni. Wydawnictwo AB, Warszawa.
Bitwa na
Kosowym Polu (1962), opracował Z. Stoberski, Nasza Księgarnia,
Warszawa.
Bogatyriew,
P. (1979) Teatr
ludowy Czechów i Słowaków.
w: Semiotyka kultury
ludowej. Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa.
Bogatyriew,
P., Jakobson, R. (1989) Folklor jako swoista forma twórczości.
[w:] R. Jakobson, Poszukiwaniu istoty języka. T. 2. PIW, Warszawa.
Brzozowska
– Krajka, A. (1998) Polish traditional folklore. The magic
of time. East European Monographs, Lublin, New York.
Bührer
– Thierry, G. (2004) Imperium Karola Wielkiego. Dom
Wydawniczy Bellona, Warszawa.
Dumézil,
G. (2006) Bogowie Germanów. Oficyna Wydawnicza, Warszawa.
Einhard
Życie Karola Wielkiego. Książka w wersji
elektronicznej.
Eliade,
M. (1998) Mity i baśnie. [w:] Aspekty mitu. Wydawnictwo
KR, Warszawa,.
Gąsiorowski,
A. (1990) hasło Słowo o wyprawie Igora. [w:] Mały
słownik kultury dawnych Słowian. red. L. Leciejewicz, Wiedza
Powszechna, Warszawa.
Gieysztor,
A. (2006) Mitologia Słowian, Wydaw. UW, Warszawa.
Gesemann,
G. (1938) Wstęp.
[w:] Jugosłowiańska poezja
ludowa. Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska”, Warszawa.
Griffin,
J. (1999) Homer. Wyd. Prószyński i S-ka, Warszawa.
Ksenofont
(2006) Wyprawa Cyrusa. Wydawnictwo Ossolineum, Wydawnictwo
Deagostini, Wrocław.
Lord,
A. B. (2010) Pieśniarz i jego opowieść. Wyd. UW,
Warszawa.
Modzelewski,
K. (2006) Wstęp. [w:] Gieysztor, A. Mitologia Słowian,
Wydaw. UW, Warszawa.
Moszyński,
K. (1968) Kultura ludowa Słowian. Tom 2, cz. 2, Kultura
duchowa. Książka i Wiedza, Warszawa.
Nietzsche,
F. (2003) Narodziny tragedii. Wydawnictwo Zielona Sowa,
Kraków.
Rozik,
E. (2011) Korzenie
teatru. Wydawnictwo Naukowe PWN.
Simonides,
D. (1989) Jakub i Wilhelm Grimmowie a folklor polski. [w:]
Bracia Grimm i folklor narodów słowiańskich. (red.) J. Śliziński,
M. Czurak, Wydawnictwo PAN.
Składankowa,
M. (1984) Bohaterowie, bogowie i demony dawnego Iranu.
Iskry, Warszawa.
Składankowa,
M. (1989) Tradycje irańskie a geneza postaci słowiańskiej
Baby Jagi. [w:] Bracia Grimm i folklor narodów słowiańskich.
(red.) J. Śliziński, M. Czurak, Wydawnictwo PAN.
Steiner,
M. (2003) Geneza teatru w świetle antropologii kulturowej.
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.
Szyjewski,
A. (2003) Religia
Słowian. Wydawnictwo
WAM, Kraków.
Szyjewski,
A. (2005) Szamanizm. Wydawnictwo WAM, Kraków.
Wieniewski,
I. (1984) Wstęp. [w:] Homer Iliada. Wydawnictwo
Literackie, Kraków.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz